* * *

   Словесный состав прозы Толстого таков, что его высказывание оплотняется и становится вещью, вполне осязаемой и реальной, сталкиваясь с которой «ойкаешь» от неожиданности и боли. Её шершавая поверхность оставляет в тебе занозы слов. Толстой – это «Бог наоборот», если Бог сотворил человека из праха и воззвал его к духовности, то Толстой оплотнил духовность – слово до материальной вещи. В поэзии свойством такого «физиологического» воздействия обладали, пожалуй, только стихи Тютчева (и – позже – Заболоцкого), в них тоже вполне духовные материи приобретают насущную чувственность и плотность.

* * *

   Во вселенной Кафки один бог, и этот бог – Вина. Соответственно, грех в этой вселенной – надежда и сознание себя невинным. Все его персонажи в этом смысле греховны, их разум не сознаёт и не признаёт своей изначальной вины, но тело, но вся животная суть человека знает её, и знание это прорывается в жестах, выкриках, неожиданных реакциях. Тело и животная жизнь у Кафки совестливей разума. Борьба этого подкожного знания и разума изматывает человека, и потому он в итоге с усталой покорностью принимает любое наказание, которое соединяет его с творцом этого мира – Виной, не касаясь вопроса о справедливости, которой нет места в этой вселенной.

* * *

   Отцом всякого авангардизма и новаторства в русской словесности, конечно, был и есть Гоголь, именно он расшатал слова, крепко укоренённые в привычных гнёздах словоупотребления. Но только расшатал, совсем не желая порвать связь их со смыслом, наоборот, чувствуя, что эта шаткость обогащает фразу новыми смыслами. Но блестящая акробатика всегда вызов: новые атлеты соразмеряют её приёмы со своей органикой, у кого своей органики нет – пользуются формальным инструментарием, порывая последние связи со смыслом, становясь «заумниками» и «безумниками».

* * *

   Офорты Рембрандта кажутся мне самым точным оттиском души, какой достигнут в изобразительном искусстве. Движение руки и есть движение души, когда художник весь – восприятие и внимание.

* * *

   Самое честное и глубокое обращение к Богу в одной древневавилонской молитве: «бог, кого знаю-не знаю, прими моленья».

* * *

   Если мечта почти всякого человека свернуться калачиком и уткнуться в мягкое, тёплое, сытное, вернуться в то младенческое состояние, из которого он изгнан, то почему столько крови и усилий нужно человечеству, чтобы социально обеспечить каждому столь мечтаемое состояние? «Вот счастье, вот права...»

   Скука – главный враг этой мечты, это она толкает человека к авантюрам и борьбе, чтобы в конце ему брезжила та же надежда: свернуться калачиком и уткнуться в мягкое, тёплое, сытное...

* * *

   Баткин пишет, что почти все значимые фигуры итальянского Возрождения создавали нечто, что имело развитие в будущем, пусть через ослабление и вырождение, но культура и движется таким парадоксальным путём. И только Пьетро Аретино ставит его в тупик:

   «Что же наш Аретино? – пишет Баткин в конце своего исследования – Он был не в силах перевести Возрождение в новое культурное измерение, и он не мог порвать пуповину. Он – и даже слишком – эпигон своего времени и потому столь популярен среди своих современников, и он же маргинал и потому презираем тоже немалым числом противников. Короче, Пьетро – бастард позднего Возрождения... «Бич князей» вообще был одновременно и наглым и угодливым, плыл по ветру обстоятельств, хотя мог и рвануть – по настроению – против ветра. Он невероятно самоуверен, но с истинным достоинством незнаком, он лишён убеждений, кроме тех, что ему по нраву и к выгоде. Словом, Пьетро Аретино, продолжая Возрождение, в не меньшей степени выхолащивает и бессознательно пародирует его... Это – симулякр Возрождения».

   Не правда ли, невероятно напоминает нашего родного Евтушенко? Очевидно, в культуре любой эпохи просто необходим такой персонаж, Ноздрёв от культуры, который, как рябь на воде, скрывает подлинно глубинные течения, а для публики является центральной фигурой, поскольку что же, кроме ряби, может публика увидеть и полюбить?

* * *

   Тирания алфавита абсолютна. В библиотеке Шолохов обречён стоять на одной полке с Шолом-Алейхемом. И если Шолом-Алейхем не слишком переживает, то Шолохову явно не по себе, все восемь худеньких томиков аж посерели от обиды.

* * *

   Думаю, за весь период «новой литературы» (после средневековья) наше поколение первое в положении сирот. У нас впервые не оказалось большого писателя-современника, безусловно признанного и достойного, существование которого нельзя было бы игнорировать. Как нельзя было игнорировать существование Толстого, каким бы авангардистом ты ни был.

   Возможно, в этом сиротстве есть свои достоинства, как и в природном сиротстве? И не свидетельство ли это «конца литературы», по крайней мере, её социальной роли, наступление времени, когда слух и зрение будут насыщаться внешними образами, а не переработанными собственным воображением, к которому и обращён язык литературы?

* * *

   У Чехова трагедия в том, что пошлость перестала быть трагедией. Она стала привычной, не ослепительным гротеском, как у Гоголя, а осознаваемой, подкожно въевшейся истиной. Ну да, всё вокруг пропитано пошлостью, я сам пошляк, и вся эта шарманка будет крутиться до смерти. Изменить ничего нельзя, сама попытка изменения засосётся пошлостью, обратится в неё, поскольку пошлость просто синоним жизни. И даже после смерти она восторжествует, о чём свидетельствует то, что мало кто ощутил горькую чеховскую иронию в рассуждениях его персонажей о том, как будет славно через двести лет. Трагедия привычной быть не может, это противоречит её сути, но показать трагедию самой привычки к пошлости, её всеядности, – можно. И Чехов это сделал. А Беккет сделал эту трагедию уморительной. Что дальше? Дальнейшее – молчание, и это знал уже Беккет.

* * *

   Как выцветает незаписанная мысль со временем... Вот она является вам во всей волнующей красоте и полноте. Она говорит вам гораздо больше своего содержания, за ней, как за женской красотой и соблазном, стоит весь мир и будущие поколения...

   Проходит время, вы вспоминаете саму мысль, но не можете понять, что вас так волновало в ней, почему она была столь всеобъемлющей, казалась отгадкой бытия. Это как сон, который при пробуждении кажется таким волнующим и важным, а потом от него остаётся бледная оболочка невнятных событий.

   Неужели, мысль это тоже сон?

* * *

   «Горе от ума» – сатира, а сатира может получиться только если в ней нет долдонящего авторскую мысль героя. Ведь парадокс сатиры в том, что она опровергает те принципы, которые декларирует: она подразумевает, что ложь, зависть, подлость, вообще любой грех – это смерть, а когда приступает к их описанию, получается, что как раз грехи – это жизнь, а нравоучение – смерть (для сатиры). Поэтому образ Чацкого столь зануден и выносим только в трактовке действительно помешанного, несущего бог знает что человека, подкошенного несчастной любовью.

   Удачи в сатире возможны только без декларирующего героя. В лучших образцах (Рабле, Стерн, Салтыков, Ильф) вместо него слышен на заднем плане авторский голос, сдержанно-отстранённый или преувеличенно-заинтересованный – смотрите, дескать, на ваши художества, ну и как вам?

* * *

   Неправильно говорить, что благодать ушла от тебя, это ты уходишь от неё. Даже если делаешь это непроизвольно. Как из полосы слишком яркого света. Свет светит, а ты ушёл.

* * *

   Всякое сознание, оставившее след и «доработавшееся» до себя, звучит на свой лад и доставляет чуткому слуху, умеющему уловить его уникальность и всеобщность, большое наслаждение. Мелодия Сократа и Иисуса, оратории Шекспира и Гомера, симфонии Толстого и концерты Достоевского...

* * *

   Ругать сознание, как помеху в истинном созерцании бытия, конечно, можно. Прежде всего тем, кто достиг этого созерцания. Но трудно не восхищаться мощью сознания, способного иногда победить страх смерти, внедрившийся в каждую клетку живого существа. Не говорю уже о том, что оно способно осознать свою ничтожность перед этим всеохватным созерцанием.

* * *

   «Так он писал темно и вяло» – пушкинское определение плохой поэзии оказалось ёмким, вплоть до нынешних дней. Слова, из которых вампиром-разумом высосаны остатки света и изобразительности, поэзия слепцов для слепцов. Вялый словарь дурных переводов французских философов.

* * *

   Бетховен своими сонатами, словно Бог, позволяет каждому исполнителю помолиться, и этой молитвой выявить себя, как уникальное творение.

* * *

   Актуальность в искусстве, которую ищут и ценят современники, вообще-то несущественна. Культура – это то, что выводит за рамки злободневного, связывает с глубинным и сущностным. Это может быть и преображенная актуальность, если художник выявил в ней всегдашнее. Но без преображения, тупо предъявленная «актуальность» – это руины искусства и бытия. Можно их эстетизировать в натужных трактатах, но живое чувство быстро обнаружит мертвечину.

* * *

   Пастернак тем поразил читателя, что в ранних стихах давал точные словесные формулы вакхического состояния. До него казалось, что вакхическое состояние внесловесно, что только междометия и корчи могут выразить его. А оказалось, что могут вполне обычные слова, но сгрудившиеся в осатаневшем порядке и щебечущей звуковой перекличке:

                – Ночь в полдень, ливень, – гребень ей!

                На щебне, взмок – возьми!

                И – целыми деревьями

                В глаза, в виски, в жасмин!

   Именно это словесное уловление иррационального (совершенно органичное для Пастернака) и было той загадкой его поэзии, над которой бился Мандельштам «до головной боли».

   В поздних стихах той же энергичной точностью формулировок он сумел передать свое религиозно-пантеистическое восприятие мира.

* * *

   Только гений может себе позволить писать плохо. Нам, простым смертным, остаётся стараться писать хорошо. И этим мы себя выдаём.

* * *

   Какое счастье жить в Риме и не писать о России. Конечно, Гоголь это знал, но по злостной привычке запутывать всё и всех, слово «не» опустил.

Валерий Черешня, родился в 1948г. в Одессе, живет в Санкт-Петербурге.