Серебряная медаль одного из главных музыкальных соревнований в мире, безусловно, важная вещь. Однако, не самая главная. Лауреат XV Международного конкурса имени П.И. Чайковского Александр Рамм убежден: его жизнь изменилась не после конкурса, а после рождения детей, перелома руки и встречи с музыкой Бриттена.

Наш разговор состоялся во время гастролей виолончелиста в Воронеже. 7 и 8 февраля Александр Рамм сыграл вместе с Академическим симфоническим оркестром воронежской филармонии и дирижером Владимиром Вербицким Pezzo capriccioso и Вариации на тему рококо Чайковского, которые входят в обязательную программу виолончелистов. Так что совсем уйти от темы конкурса Чайковского не получилось.

«Рождение детей и травма руки — едва ли не самое лучшее, что произошло в моей жизни, — рассуждает Александр. — Потому что это привело к трансформации человеческой. Слава Богу, произошло то, что произошло. Эти два месяца ужаса сделали меня сильнее. Не скрою, можно было и сникнуть: я вообще мог перестать играть. Мне удалось быстро встать на путь выздоровления в моральном плане. Буквально после операции пришла мысль: «Раз так, значит так. Будем восстанавливаться. Тебе же нравится это делать. Ну, давай». Так и получилось».

После конкурса Чайковского вы уже сами выбираете программу?

По-разному. Но это совершенно не значит, что приходится играть то, что заказывают. То, что мне не нравится, я играть не буду, потому что творчества без любви быть не может. Иногда приходится даже заставлять себя любить какое-то сочинение, происходит какая-то притирка, выясняется, что с первого взгляда были не замечены многие детали, которые позволяют действительно влюбиться в сочинение.

Вы с большим чувством говорите о Бриттене. Это любовь с первого взгляда?

Я сразу понял, что это мое, когда впервые услышал Первую сюиту — достаточно давно, году в 2013-м. Начал потихонечку изучать, принес моему профессору Наталии Николаевне Шаховской, и она сказала: «Тебе обязательно нужно записать все сюиты». Я тогда немного испугался, потому что Вторую и Третью не знал совершенно. В них как раз приходилось вживаться, но с каждой минутой знакомства с этими полотнами я понимал, что передо мной открывается целый мир, и начала зарождаться мысль о своего рода миссии: открывать людям как можно чаще эту потрясающую музыку. Так и вышло. В июне 2018 года на лейбле «Мелодия» я записал эти сюиты. Альбом к моему удовольствию получил много положительных отзывов в западной и российской прессе. Еще я придумал, можно сказать, эксклюзив. Я могу ошибаться, но, насколько я знаю, никто не решался исполнять все три сюиты подряд в один вечер. На данный момент мне удалось это сделать уже пять раз, и, думаю, это не предел. Скажу больше: иногда в классические стандартные программы с Бетховеном, Григом, Рахманиновым я обязательно ставлю, как минимум, Первую сюиту. И люди после концерта подходят и благодарят за открытие именно этой музыки.

А есть авторы и произведения, к которым еще не подступались?

Мне казалось, что еще рановато погружаться в Баха. До сей поры, особенно во времена конкурсные, по своей воле я его никогда не играл. Играл на конкурсах, потому что надо, но, сказать, чтобы получал от этого удовольствие, откровенно — нет. Волею случая в октябре 2019 года поступило предложение от Мариинского театра, с которым мы уже давно сотрудничаем. Со мной связались и попросили сыграть в ноябре сольный концерт Баха. Я спросил: «Только Бах?» — «Да, только Бах» — «Ну, давайте. Первую, Третью, Шестую сюиты для виолончели соло» — «Отлично. А Вторую, Четвертую и Пятую сыграете в январе». Я подумал: «Боже мой!» Но от таких предложений нельзя отказываться. Это просто счастье — играть в Концертном зале Мариинского театра. И, несмотря на то, что много концертов, дома никакого отдыха и работается с трудом, я, естественно, начал работать, погружаться в эту музыку и понял, что пора. Сыграл при аншлаге в ноябре Первую, Третью, Шестую, потом в январе Вторую, Четвертую, Пятую, таким образом, охватив все сольное виолончельное наследие Баха. И понял, что это отдельный мир. Мне уже 31 год, может, что-то уже накопилось для Баха. Буду и дальше над этим работать, потому что эту музыку нельзя играть один раз. Это, действительно, кладезь. Самая гениальная музыка. Есть Бах, а есть все остальные, надо это признать. Если продолжать о том, во что мне еще хотелось бы погрузиться, несмотря на то, что Бриттен — это моя любовь, из всех пяти его сочинений для виолончели, я не играл и даже не изучал толком его виолончельную симфонию. Жду, когда появится повод начинать погружаться в это полотно.

Другая сторона вопроса: бывает так, что вещь заиграна, и нужен перерыв, чтобы вернуться к ней спустя какое-то время, переосмыслить?

Если идти каждый раз по лекалам, ничего хорошего не выйдет, конечно же, я каждый раз стараюсь глубже погрузиться в музыку. Те же Pezzo capriccioso и Вариации на тему рококо: играю эту программу довольно часто, но каждый раз с удовольствием. Надеюсь, с опытом, не только концертным, но и жизненным, метаморфозы происходят и с моей концепцией.

А есть особенно значимое для вас произведение?

Пожалуй, это Прокофьев, Симфония-концерт для виолончели с оркестром. Это произведение со мной практически всю сознательную жизнь, оно также приобретает изменения в связи с моим жизненным опытом. Я работал над ним с семнадцати лет, то возвращаясь, то закрывая ноты, первый раз вышел с ним на сцену в двадцать три. Если бы я открыл его для себя позже, было бы в тысячу раз сложнее. И это ощущение счастья, что я, уже опытный, выхожу в финал конкурса Чайковского, играю Вариации на тему рококо, а потом Прокофьева, не забываемо… Мой друг, известный пианист Филипп Копачевский — у него свой взгляд на многие вещи, мы с ним часто спорим, — так вот он считает, что ни самый удачный, ни самый неудачный концерт не стоит держать в памяти. Ну, сыграл и сыграл — все, поехали дальше. Надо добиваться чего-то большего. Он, конечно, в чем-то прав. Но такие вещи, как финал конкурса Чайковского, не могут забыться. Хотя перед выходом на сцену хотелось выпить яду: страшно было ужасно. Но через три минуты появилось ощущение счастья от того, что я здесь, в Большом зале Петербургской филармонии, на этой легендарной сцене, где еще по тем балконам маленький Прокофьев в коротких штанишках бегал! Со слушателями, которые пришли искренне поддержать, жюри сплошь просто глыбы виолончельного мира, оркестр потрясающий, дирижер прекрасный. И моя любимая музыка. Я просто наслаждался каждой секундой и с горечью играл последнюю ноту. И уже было все равно, какой результат, потому что я сделал все, что мог, дальше уже жюри рассудило.

Получается, процесс для вас важнее результата?

Как-то в одном интервью я рассуждал о цели в жизни и так далее, и вспомнил анекдот: «Вася, скажи, зачем ты пьешь?» Вася отвечает: «У самурая нет цели, только путь». Так вот, у самурая, действительно, нет цели, только путь. Цель — она пришла, и, как у того же Гришковца: не в следующую, а в ту же секунду уже хочется другого. Уже хочется больше. Но вспоминается не результат чего-то, а именно путь к нему. И, в частности, именно исполнение в финале конкурса Чайковского.

Вы играете на современном инструменте. В чем его преимущества?

Из всех инструментов, на которых я играл, я играю на нем большее количество времени — на данный момент восемь лет. Это современный инструмент, ему исполнилось одиннадцать лет. С каждым годом он становится все лучше и лучше. Сравнивать его со старинными трехсотлетними нельзя, потому что это разные вещи. То же самое, что сравнивать, например, Шостаковича и Прокофьева: это две глыбы, но абсолютно разные. Так же и со старинными инструментами. На них в течение трехсот лет играли лучшие из лучших, и подолгу. И инструменты впитали в себя эти персональности. Современный инструмент хорош тем, что он практически чистый холст, в который можно вдохнуть свою жизнь, свою персональность. Мы с моим инструментом за это время не просто сроднились — это уже давно продолжение меня. Мастера, который его изготовил, зовут Габриэль Жебран Якуб, он уроженец Петербурга, мама русская, папа сириец — отсюда такое интересное имя. Очень талантливый человек, всего лишь на десять лет старше меня. Помимо изготовления инструментов ходит под парусом, имеет лицензию пилота, занимается ювелирным делом. Колки моего инструмента — это абсолютно ручная работа: рубины, золото, инкрустация. На звук, конечно, не влияет, но красиво. Верхняя дека из ели, задняя и обечайки — из клена. Спил зимний, из хорватского дерева, в определенной фазе луны, чтобы было меньше влаги. Пружина из деревянных перекрытий дома на набережной Мойки, где жил Ростропович. Когда там делали ремонт, мастер, в то время живший в соседнем подъезде, нашел эти перекрытия, распилил и вставил в инструмент.

У вашей виолончели есть имя?

Инструмент зовут Алессандра.

Тезка?

Нет, Алессандра — женское имя. А совпадение в том, что сначала на нем играл Александр Бузлов, а сейчас — Александр Рамм.

У вас нет ощущения, что для виолончели написано не так много гениальной музыки, как для фортепиано и скрипки?

Да, может быть. Но у нас нишевый инструмент. Он и так-то в иерархии находится на третьем месте, вокалисты вне конкурса. На первом рояль, на втором — скрипка с небольшим отрывом, дальше с большим отрывом идет виолончель. И на третьем месте она находится только благодаря деятельности Ростроповича в XX веке. Именно благодаря ему были написаны все знаковые сочинения, так что спасибо ему большое, иначе мы бы играли только Чайковского, Шумана, Элгара — и все. А благодаря ему — и два концерта Шостаковича, и концерт Прокофьева, и еще бесчисленное множество других потрясающих произведений. Да тот же Бриттен! Все написано благодаря Ростроповичу, и в особенности эти три сюиты. Так что мы все, виолончелисты, ему благодарны. Да, у нас меньше репертуар. Ну и что? У пианистов проблема похлеще, я считаю: за всю жизнь не переиграть того, что написано, и даже не просто всего, а всего достаточно значимого. Все равно есть какая-то ограниченность именно в возможностях: репертуар не ограничен, а возможности его охвата ограничены. У нас же наоборот: репертуар ограничен, а возможности — пожалуйста, играй, что хочешь, хоть переложения. Расширяй репертуар.

А как относитесь к переложениям?

Я не очень люблю переложения, но есть такие, которые изначально задумывались композиторами как виолончельные произведения и на виолончели звучат даже масштабнее. Например, скрипичная соната Франка. На виолончели она звучит не настолько возвышенно, как скрипка, но именно благодаря тембру инструмента в ней появляется что-то человеческое. Возможности виолончели вообще безграничны. Можно играть и супервиртуозный репертуар, но зачем? Специфика инструмента все-таки вокальная, даже разговорная, то есть виолончель о чем-то рассказывает. Цирковые номера могут устраивать скрипачи. У них почти в каждом концерте, даже самом глубоком, есть такие места, которые на виолончели с большим трудом можно сыграть. Но есть энтузиасты, которые даже 24 каприса Паганини играют. На мой взгляд, это, конечно, знаковое сочинение, но большой глубины я там не вижу. Я не люблю играть поверхностные вещи. Исключение — только после серьезнейшей, глубокой программы похулиганить, например, с тем же Паганини из вариаций на одной струне, которые на виолончели даже сложнее и ярче звучат. Потому что гриф длиннее, чем у скрипичного, и все это довольно забавно смотрится.

Вас интересует аутентичное исполнительство?

Мне не нравится превращать музыку в музей. Если уж идти по этому пути, в том же Бахе, например, то нужно брать барочную виолончель с наклонным грифом, ставить жильные струны, брать другой смычок, убрать шпиль — ну и давай, поехали.

А кто расскажет, как это должно звучать?

Есть книги. Но почему-то все решили, что аутентичное исполнение — это исполнение без вибрато. То есть плоский прямой звук, и только раздуванием каждой ноты достигается какая-то выразительность. Но кто сказал, что не было вибрато? У Леопольда Моцарта в книге написано, что было. Я считаю, что если играть того же Баха, то нужно находиться в стиле. Его нельзя играть, как играли 30-40 лет назад, когда из-за закрытости нашей страны не знали, как играть Баха на самом деле. Обязательно нужно изучать, как принято, по трактатам, по трендам, но тренды меняются. Необходимо находиться в рамках стиля. И в рамках стиля уже стараться выразить что-то новое.

Современную музыку играете?

Я не то чтобы очень люблю эксперименты. В свое время кто-то из авангардистов сформулировал: мелодия ничто, концепция все. Я считаю, что все-таки должен сохраняться баланс концепции и содержания: то, ради чего слушатели приходят в зал — насладиться музыкой. Музыку Шостаковича ни в коем случае нельзя назвать красивой. Ну, в редкие моменты. Но это великая музыка. В ней никто не стучит по виолончели, не ковыряет под грифом и так далее. Самое смешное, что все эти эксперименты были сто лет назад. Авторы думают, что они изобретают что-то новое, но, как сказал в одном интервью Николай Цискаридзе, сначала надо старое научиться делать, как надо. Если не научишься рисовать кувшины и натюрморты, изучая наследие, формируя собственный вкус, если без этого всего ты придумываешь новое, то это гроша ломаного не стоит. Я благодарен судьбе, что сначала получил базу у Наталии Николаевны Шаховской: шаг вправо, шаг влево был расстрел, а все потому, что она могла объяснить, почему нужно именно так, а не так, как твоей левой пятке захотелось. И, научившись играть, как надо, я начал искать свой путь. Благодаря тому, что есть багаж, я знаю, из чего исходить и так далее. То есть просто взять инструмент, не учась на кувшинах и натюрмортах, и начать что-то придумывать, — это будет очень поверхностно и в самом плохом смысле хайпово. Слово «хайп» мне нравится, его можно перевести как большой ажиотаж, но очень кратковременный. Сейчас мы уже не вспоминаем о трендах прошлого года. Или смотрю какой-нибудь клип в ютубе, и в комментариях попадается: кто из 2020-го до сих пор это слушает? Подождите… я из 2020, но играю Чайковского, который сколько лет назад это написал? И эта музыка живет. А то, что сейчас, эти вот билли айлиш и так далее, это все очень ненадолго.

Чему вас учила Наталия Николаевна Шаховская?

Наталия Николаевна никогда не учила играть на виолончели, но именно у нее в классе я добился того, что называют идеальной игрой. Было время, меня даже называли стерильным. То есть настолько идеальным, что не подкопаешься ни к чему, и это скучно. Может быть, на тот момент так оно и было, но она научила меня контролировать себя, особенно во время занятий, своими ушами. Пропустишь одну нотку, не заметишь, где вторая, а там уже и третья, а там уже снежный ком пошел кубарем, и уже не замечаешь, что играешь просто фальшиво. Естественно, что-то себе нужно прощать, на концертах всякое бывает. Но определенная планка поставлена на таком высоком уровне, что для слушателей, даже для профессионалов, это очень высокий уровень — именно игры на музыкальном инструменте. Вот этому учила Наталия Николаевна, причем достаточно жесткими уроками. Она могла сказать так, что становилось просто дико стыдно. На нее нельзя было обижаться, потому что — ну правду же говорит! И так расстроено говорит: «Такое ощущение, что передо мной не Саша Рамм сидит, а дурак». То есть прямо никогда не обзывала. Только сравнивала. И шел заниматься. Потом приходил — и опять получал оплеуху. И опять шел заниматься. И так на протяжении нескольких лет. Подолгу. И эта база сейчас как раз помогает в тайм-менеджменте, потому что на гастролях особо не позанимаешься, дома тоже, потому что надо принимать участие в жизни семьи. Тут может помочь, во-первых, база, во-вторых, знаменитое правило 20/80: 20 процентов усилий дают 80 процентов результата. Минимум времени — максимум результата. Отсиживать за инструментом можно хоть десять часов подряд, но это будет только в минус. То есть работа с головой, в первую очередь.

Сейчас у вас есть наставник?

С 2014 года я без наставника. Наталия Николаевна умерла позже, но отпочковался я от всех, в том числе от своего берлинского профессора Хельмерсона, в 2014-м. С тех пор я в свободном плавании и иду своей дорогой. Но это не значит, что я не учусь. В частности, мы играли несколько раз Трио Чайковского с Денисом Мацуевым и разными скрипачами: это были Гайк Казазян, Юлиан Рахлин, Сергей Крылов. Камерное музицирование особенно позволяет учиться, расти, в особенности, когда играешь с такими партнерами. Так что вот такое у меня сейчас наставничество.

Показываете свои программы кому-нибудь, прежде чем вынести их на публику?

Иногда, но это не носит систематический характер. Потому что Наталия Николаевна завещала слушать себя, дослушивать, досказывать и быть артистом. Слушать себя — это значит контролировать и слышать то, что там, но при этом делать то, что здесь. Это очень легко делать дома, и очень трудно на сцене во время исполнения. Но с опытом, если над этим работать, можно контролировать процесс самому. Это не значит, что человек в зале не поможет. Самое главное, чтобы этот человек был заинтересован, мало кому можно в этом доверять.

А кому доверяете?

Своей жене, Анне Одинцовой, потому что у нее прекрасный вкус, она музыкант, сама здорово играет. Анна получила специальный приз на конкурсе Чайковского как лучший концертмейстер. Естественно, она как никто другой заинтересована и чуть ли не самый мой строгий критик. Если я выхожу после концерта, и мои ощущения были — вроде ничего, она может сказать: ну, нормально. Это значит, что можно было гораздо лучше. А бывает так, что она в полном восторге, когда мне казалось, что что-то не пошло. Тут двоякое положение. Можно доверять себе, а можно думать, что понимаешь, как это было, а на самом деле все не так. То есть, опять же все зависит от восприятия.

Тогда такой вопрос: мы все равно мыслим по-другому, чем музыканты. Слушатели воспринимают музыку образами, у нас мышление, в основном, программное. А что видят за текстом исполнители?

Нужно пропускать музыку через себя, играть разнообразно. Тогда это будет интересно, и люди обязательно услышат какую-то историю.

То есть нам историю рисовать можно, а вам?

Кто-то рисует. Лично мне это мешает. Я за чистую музыку, за мышление именно звуковое, структурное, то есть умение вести фразу до логического завершения, но при этом не забывать о цельности формы, не мельчить. Я рассказываю историю посредством звуков. А некоторые музыканты спокойно мыслят образами: здесь вот облака, здесь жизнь, здесь смерть, здесь шаги по лестнице. Меня это отвлекает.

А для кого вы играете?

Конечно, для слушателей. Невозможно сказать, что я играю для какого-то конкретного человека. Тут все мироздание, пожалуй.

Беседовала Елена Фомина, Воронеж, февраль 2020

Фото: Наталья Коньшина

Александр Рамм — обладатель серебряной медали Международного конкурса имени П.И. Чайковского (Москва, 2015), победитель многих других музыкальных соревнований, в том числе Beijing International Competition и I Всероссийского музыкального конкурса, на сегодняшний день первый и пока единственный представитель России, ставший лауреатом одного из самых престижных конкурсов виолончелистов Paulo Cello Competition в Хельсинки (2013).

Родился во Владивостоке. Музыкальное образование получил сначала в ДМШ им. Глиэра в Калининграде (класс С. Ивановой), затем в Московском государственном училище музыкального исполнительства им. Ф. Шопена (класс М.Ю. Журавлевой), в 2012 году окончил Московскую консерваторию им. П.И. Чайковского, а затем аспирантуру (класс профессора, народной артистки СССР Наталии Шаховской). Также совершенствовал свое мастерство в Берлинской высшей школе музыки имени Эйслера под руководством Франса Хельмерсона.

Принимает участие во всех значительных проектах Санкт-Петербургского Дома музыки, является постоянным участником программ продвижения молодых артистов Московской филармонии, в том числе проекта «Звезды XXI века». Гастролирует в России, Литве, Швеции, Австрии, Финляндии, ЮАР, Японии, Франции, Болгарии, Германии, Великобритании.

Елена Фомина окончила отделение теории музыки Воронежского музыкального училища и филологический факультет Воронежского государственного университета. Работала корреспондентом службы радиовещания ВГТРК. Обозреватель интернет-журнала «Культура ВРН», корреспондент радио «Орфей» в Воронеже. С 1996 года публикуется в местных СМИ с материалами о музыке и театре. Сотрудничала с такими изданиями, как «Петербургский театральный журнал», «Музыкальная жизнь», «Музыкальное обозрение», «Музыкальные сезоны».