В его игре поражает сочетание интуиции и логики. В своем прочтении музыки он достигает той степени свободы выражения, которая позволяет ему быть собой. Его исполнение захватывает не роскошью оттенков, а живой пульсацией, которая свидетельствует о врожденном чувстве сопереживания, то есть — человечности в самом простом и высоком смысле.

Именно таким — предельно искренним и человечным — оказался Третий фортепианный концерт Бетховена, который Андрей Коробейников исполнил в зале Воронежской филармонии 6 и 7 ноября с Академическим симфоническим оркестром и дирижером Игорем Вербицким. В качестве бисов пианист выбрал финалы двух наиболее известных сонат Бетховена — №8 до минор, «Патетической», и № 14 до-диез минор, «Лунной», оставаясь и в этом выборе логичным и точным в простоте выражения и естественности высказывания.

В интервью перед концертом Андрей Коробейников рассказал о театральных штампах, Телониусе Монке и о том, почему не стоит называть собаку Бетховеном. 

Андрей, вы играете Бетховена давно и много. По случаю его 250-летия, наверное, еще больше?

На 2020 год все музыканты возлагали большие надежды, потому что юбиляр такой, что каждый найдет в его музыке самое близкое и сокровенное. Нет другого такого композитора, который бы создал такое количество совершенно разнонаправленных сочинений в рамках, может быть, одного стиля, который узнается, но все-таки — это уму непостижимо! И второе: может быть, нет более человечного композитора, который пишет настолько о сегодняшнем дне. И я рад, что для такого напряженного момента, как сейчас, мы выбрали Третий концерт, который своей какой-то жалящей правдой заставляет нас пробудиться и идти вперед.

Вы все концерты Бетховена играете?

Да. Пять концертов, плюс хоровая Фантазия и Тройной концерт. Есть еще интересная версия скрипичного концерта для фортепиано, тоже ее играл однажды. Только что играл во Франции Второй концерт. Надо отдать должное: даже в ранних опусах Бетховена вторые части не менее космические и размышляющие. При том, что крайние части отсылают к Моцарту и Гайдну, но все-таки во вторых частях он с самой юности говорил о самом сокровенном. А в Третьем вот эти его формулы в первой части: я бы поставил их в один ряд со скрябинскими формулами или малеровскими. Это уже не мелодия — это тема, символ. И потрясающая лирика. И, конечно, вот это тление вулкана в финале неимоверное, которое, на самом деле, действует на исполнителя. И, я думаю, на слушателя тоже. Вроде бы, нот немного, но по интенсивности состояний и по задаче воплощения вот этой правды, это, конечно, уникальное произведение. Бетховен говорит с тобой на каком-то подсознательном языке: его невозможно объяснить, но все прекрасно чувствуют, о чем это.

Мне кажется, то, о чем вы говорите, перекликается с одним немецким фильмом, где Бетховена играет Донатас Банионис. Там последние кадры очень трогательные: Бетховен в очередной раз переезжает с нехитрым скарбом, с портретом деда, который он всегда возил с собой, и вдруг из декораций XIX века он попадает в современный пейзаж большого города, с автомобилями, и эта его повозка с лошадью движется по разделительной полосе, а он идет под музыку второй части Патетической сонаты… Образ очень сильный. Вы думаете, слушатели понимают Бетховена на интуитивном уровне так же, как вы?

Я думаю, если исполнитель правдив, а слушатель открыт, то, по крайней мере, половину того, что заложено в его музыке, слушатели понимают. Понятно, что сейчас вокруг Бетховена уже идут академические наслоения. С одной стороны, это действительно необходимо, это путь развития искусства, но, мне кажется, Бетховен своей музыкой сопротивляется этому, иногда с маниакальной настойчивостью, как будто пытается не допустить вот этой пыли на своем тексте, чтобы не было инерции. Хотя при желании или нежелании инерция появится где угодно. И даже Лунная соната станет мемом и начало Пятой симфонии, к сожалению.

Бетховен — это еще и титанический образ, культивируемый советским музыковедением. А когда начинаешь слушать его музыку, понимаешь, что это совсем не про то.

Частично это тоже правда. Однобокая, конечно. Потому что к пониманию его личности идешь всю жизнь. И символично, что на венском кладбище, где он похоронен, у других композиторов есть имя и фамилия, например, Иоганнес Брамс, а у Бетховена написано просто: Бетховен. Это, действительно, такое явление, которое будет помогать человечеству еще очень долго. Когда я учился в Лондоне, меня покоробило, когда на какой-то лекции английский преподаватель говорил о  другом взгляде на Бетховена: о том, что его музыка стала рингтоном мобильных телефонов, и от этого совершенно поменялся смысл. Понятно, что сейчас культура мемов, надо просто закрывать на это глаза. Но, мне кажется, не надо отходить от этого смысла, чтобы начало Пятой симфонии оставалось действительно тем, чем оно является, и не превращалось в какой-то маркер или стикер.

А имя Бетховен не ассоциировалось у людей с фильмом о собаке?

Нет, пусть для них это будет курьез, но чтобы они прежде всего знали Бетховена как композитора. Он не такой плохой, этот фильм. Такова американская культура, что для них это имя не настолько сакрально. Мне кажется, в Австрии не назовут собаку Бетховеном.

У вас за время пандемии появились новые проекты? Мысли о чем-то новом?

Мысли появились, но, как сказал один политолог, которого я услышал в каком-то эфире в начале изоляции: не думайте, что вы сейчас сядете и напишете диссертацию. Состояние все равно полутревожное. Что я сделал: наконец-то хорошо отдохнул.

Это важно.

Да, потому что, когда начал снова играть, почувствовал, как у меня освободилась голова, совершенно очистились мысли по поводу исполнения, мне хочется сочинять. Хочется вообще какого-то несрочного творчества, ставить над собой какие-то творческие эксперименты. Понятно, что период неоднозначный, но мы, люди, все приспосабливаемся, и, я думаю, приспособимся и к такому существованию.

Хочется сочинять музыку?

Да. Все-таки мне хочется овладеть всем, что сейчас создается. Потому что, как ни странно, мне как-то один приятель-немузыкант сказал, и это было сказано провокационно, что таких электронщиков, как Aphex Twin и Autechre, будут изучать, что это Моцарт и Бетховен нашего времени.

«Битлз» тоже в свое время шутили, что их музыку будут изучать в школе. Так и случилось.

Но в отличие от «Битлз» у этих авторов, хотя это так или иначе танцевальная музыка, это называется Intelligent Dance Music, много мыслей интересных и чувствуется база большая, в том числе и музыкальная. Я не из этой культуры, но как музыкант с широким взглядом могу оценить какие-то достижения, и поэтому хочется и самому попробовать или, по крайней мере, овладеть средствами, которыми эта музыка создается.

Вы вообще очень открытый в этом плане человек. Вот цитата из анонса вашего концерта: «Пианист представит экспериментальный коллаж из ярких идей Иоганна Себастьяна Баха, Телониуса Монка и Александра Скрябина». Откуда вдруг Монк?

Один джазовый клуб в Москве иногда дает мне карт-бланш. Я понимаю, что смысла играть в джазовом клубе классику нет никакого, а вот сделать какие-то сопоставления… Сыграв это, я понял, что в джазовом плане мне еще расти и расти до какого-то нормального уровня, но Телоунис Монк — это, я бы сказал, символ антимейнстрима для меня как для классического музыканта. Потому что есть такие потрясающие джазовые музыканты, как Оскар Питерсон, Элла Фицджеральд, Диззи Гиллеспи, но они творят на стыке с классикой, об этом говорит сама манера, подача, гармонический язык и так далее. У Оскара Питерсона по туше слышно, что он лауреат конкурса Баха в Лейпциге. А Телоунис Монк зачастую просто тыкает двумя-тремя пальцами, но, как ни странно, чутьем каким-то он тыкает, когда надо и куда надо. Это какое-то определенное состояние, когда человек, не претендуя на пианистическую виртуозность, подходит к роялю совершенно с другой стороны, но сила его чутья настолько велика, что у него получается.

То есть интуиция важнее, чем логика?

Особенно в плане искусства. Допустим, картина может быть и не дописана, и там может быть что-то криво, но она может очень сильно воздействовать. А вымученное, как я считаю, «Явление Христа народу» — ты понимаешь, почему это прекрасно, но сказать, что она в сердце вот так же заходит, как какие-то, может быть, недописанные вещи у Леонардо… Я думаю, что в искусстве элемент интуитивного должен присутствовать всегда. Понятно, что логическая форма очень важна. И подача будет все равно сильнее, когда есть и то и другое, но прежде всего нужна вот эта энергетика. Это особенно видно в театральном искусстве. Можно поставить все мизансцены, но, если будет актер с энергетикой, все заиграет, а если просто хороший, среднего уровня, ничего не заиграет, как ты ни ставь.

А вам удается какие-то спектакли смотреть?  

Я пользуюсь приглашениями. Тем не менее, какой-то зрительский опыт у меня уже есть. И, как ни странно, мне нравятся два совсем небольших театра, которые, мне кажется, честнее больших театров. Хотя я в Малом драматическом театре многое посмотрел, у меня там знакомые актеры. Но в Питере гораздо большее впечатление на меня произвел театр, который называется «Такой театр», у него даже собственной площадки нет, они абсолютно негосударственные. Тем не менее, у них битком каждое исполнение. И они по сравнению с БДТ работают в каком-то ультрасовременном режиме. Но очень честно. Молодая труппа. Не буду говорить слово «провокационная», скорее, провоцирующая на обдумывание смыслов. Например, идет текст диалога, актеры по Станиславскому играют вообще без слов, а текст диалога выводится на стену. Но ты понимаешь, что в 2020 году это имеет место быть. А в Москве есть такая интересная труппа режиссера МХАТа Николая Скорика, он долгие годы был ассистентом Ефремова, сейчас создал свой театр и экспериментирует, несмотря на почтенный возраст. Например, был спектакль, по-моему, «Двенадцать», по Блоку. И туда в равной степени привнесены «Перезвоны» Гаврилина. Режиссер почувствовал эту связь, выплеск вот этой народной энергии 17-го года, которая так здорово выражена у Гаврилина совершенно в другую эпоху, но тем не менее. Получился потрясающий спектакль. Он начинается, как ни странно, с Солженицына, «Ленин в Цюрихе», с этой почти документалистики, и, действительно, ребята работают без штампов. Я наконец-то увидел Ленина. Впервые вообще.

Без кепки?

Нет, кепка есть, но ты видишь, что актер проработал мотивацию, он не штамп играет, не Ленина-идиота, как стало в последнее время модно — либо советский штамп, либо антисоветский штамп. А тут действительно задумались: что же за человек такой? И сложный, и выдающийся, и проблемный, и жестокий, и умный. И я это увидел, наконец. А в мейнстримном театре больше видишь очень хорошие наработанные штампы. У многих молодых актеров на них уже аллергия. Любое искусство должно обновляться. У нас есть представление о том, как играют в русском театре, но его надо заново наполнять смыслом. Иначе будет повторение заезженной пластинки.

Вас еще не зовут в театральные проекты?

На самом деле есть один проект у Николая Скорика. Не буду раскрывать все карты, может быть, в этой роли получится совместить и актера, и пианиста. Потому что все-таки необходимо в какой-то степени быть собой.

А что вы скажете о штампах в исполнительском искусстве? Как вы оцениваете наше время с этой стороны?

Сейчас эпоха индивидуальностей. Ей противостоит конкурсная система, которая всех пытается причесать под одну гребенку, но тот, кто вырывается, идет своим путем. Если говорить о музыке, скажем, Курентзис — очень яркий человек, но я, например, слышу, что в «Реквиеме» Верди он вдруг привносит какой-то роковый ритм и кач. И в Моцарте я слышу у него этот кач. Многим это нравится и привлекает молодежь. Но в нашем исполнительском деле, я думаю, все равно должна оставаться связь с автором. Стоит задуматься: а имел ли в виду такой ритм Верди? Безусловно, Курентзис так слышит и, возможно, он слушает и техно, и тот же IDM. Но вопрос интересный. Как-то раз мы с Борисом Березовским не то чтобы дискутировали, но была какая-то общая беседа. Березовский любит этномузыку, и он начал говорить об «Исламее» Балакирева, что все играют его как романтическую фантазию, а надо играть как лезгинку. Но это большой вопрос. Потому что когда идет непосредственный танец — это одно, а когда концертная фантазия XIX века, это спорно. Я считаю, что какая-то связь с замыслом должна оставаться, тогда это работает правдивее и лучше. Не просто же взяли композиторский текст — и он существует отдельно. Потому что какие-то черты этого сочинения будут работать против того, что ты привносишь, просто потому, что это было иначе сочинено, наверное. И вот интересно, что мне пришел в голову Курентзис с этими очень быстрыми темпами, когда ты чувствуешь, что хочется даже немножко подрыгаться.

А Леонид Десятников говорит, что не надо смотреть на дирижера.

Я это как раз прекрасно сознаю. Но нужна мера. Дело в том, что в современной музыке меньше деталей. А у того же Верди их больше, и они неизбежно потеряются для слушателей, по крайней мере, если исполнять его музыку с роковым драйвом. Это будет уже что-то другое, и за это обидно. Мне кажется, что все равно нужно раскрывать ноты, как будто они написаны сейчас конкретным человеком, не игнорировать какие-то вещи от Моцарта, от Бетховена, от Верди.  Потому что, если ты обращаешь на эти вещи внимание, у тебя складывается определенное понимание стиля. Уже набило оскомину, когда, скажем, Вивальди исполняется практически как какая-то поп-музыка. Это вопрос меры. Вивальди очень экстравертен, и в этом есть какая-то связь и с поп-музыкой в том числе, но то, как эксплуатируют эту сторону его творчества, мне кажется, перебор. Но, может быть, это такие поиски новых смыслов в исполнительстве.

Но ведь у нас в голове есть понимание того, что, к примеру, Шопен должен быть романтичным. И вот приезжает на Платоновский фестиваль в Воронеж Плетнев и играет мазурки Шопена так, что это ломает все наши представления об интерпретациях Шопена, но это настоящий Шопен — без романтики и пафоса. А кому-то не нравится, и он говорит, что это не Шопен.

Правы и те, и другие. Конечно же, это взгляд Михаила Васильевича Плетнева. Мне кажется, что, несмотря на всю свою меланхоличность, интровертность и проблемность, Шопен все-таки романтик. Но внутри своего мира. Поэтому лучше ставить вопрос так: убедило исполнение или не убедило. Потому что в Шопене есть и эта закрытость, и эти чистые линии, он мыслил себя классиком и так далее, но в то же время он продукт своей эпохи. И в то же время, как часто бывает, интроверт внутри своего мира — царь и бог.

Экстравертная романтическая подача мешает это услышать. А когда по радио «Орфей» звучат мазурки Шопена в исполнении фольклорного ансамбля — это тоже Шопен.

Да, я это тоже слышал. Но в этом и величие музыки, когда она работает и так, и так. Тот же Бетховен. Есть потрясающее исполнение кипящих людей, вроде Шнабеля, которого и заносит, и загоняет он что-то, и есть Гульд, который по-другому на это смотрит, и Юдина, и Рихтер, и Брендель. И все равно в 2020 году не будет чистого Бетховена. Будет какой-то свой подход. Все равно личность исполнителя важна, и слава Богу, что это так.

Вы уже достигли той степени свободы в интерпретации, когда имеет смысл говорить о стиле Коробейникова?  

Мне трудно судить со стороны. Мне бы хотелось, чтобы это было именно так. Я прислушиваюсь к мнению других, но, так или иначе, нахожусь уже внутри какого-то процесса. У меня есть какие-то законы, я от себя что-то требую, у меня там внутри своя академическая комиссия, свои какие-то принципы: как можно, как нельзя.

А как бы вы охарактеризовали свои музыкальные корни?

Педагогам всем огромный поклон. Я иногда слышу какие-то вещи у самого себя: так говорила Наталья Юрьева Санович, так говорил Рустем Хамитович Гайнанов… Помню, в какой-то момент меня очень сильно поменял один из последних дисков Эллы Фицджеральд, где она потрясающе исполняет песни 20-х годов, которые она объединяла по шесть в одну композицию. Тогда у меня было романтическое настроение, я заслушал этот диск до дыр. И с того момента замечал, что меня начали хвалить за мелодии, фразировки, дыхание… Еще было увлечение симфонической музыкой. Особенно, когда открыл для себя Фуртвенглера и его подход: с одной стороны, интуитивный в деталях, когда у него, в принципе, то чуть-чуть влево, то чуть-чуть вправо, но потом в целом это все выстраивается в какую-то колоссальную фигуру, что меня совершенно потрясает у Фуртвенглера. Я, может быть, хотел бы сыграть Бетховена, как бы его сыграл Фуртвенглер. Мне кажется, он ближе всего подошел к авторскому замыслу, особенно в симфониях. Потому что у Бетховена есть в каждом произведении дальнее видение, крупное  мышление, космический оборот, но в то же время в деталях он абсолютно живой, ранимый человек. Материя должна быть живая. Я прочитал все его письма, и знаю, что он был внутренне очень подвижный человек. Как исполнитель, как человек на сцене, я, конечно, балдею от свободы уже старого Горовица: король говорит — и всё. И мне самому хочется, чтобы я уже был как бы над материалом, как это у Горовица, притом что он одновременно еще и получает дикое удовольствие от этого процесса. И при этом абсолютный ноль старания. Меня это так завело, что я иногда вступаю в какие-то дискуссии именно по поводу потрясающих пианистов. У них есть чуть-чуть старания, и мне это режет слух, потому что я настолько уже подсел на эту горовицевскую абсолютную свободу, несмотря на то, что это Мюзикферайн или Большой зал Московской консерватории — вот он вышел и играет. И мне бы так хотелось, как он. Это с одной стороны. А с другой — хотелось бы тотальности Гульда. Он иногда делает такое, что автор вообще не имел в виду. Особенно, когда Скрябина играет или Шёнберга. Но тотальность его системы совершенно обескураживает и завораживает. Так же, как звук у Рахманинова, даже на шипящей пластинке, когда он играет какой-нибудь вальс Шопена: такой абсолютно живой звук, который настолько проникает куда-то…  При этом будет казаться, что это очень просто. Хочется вот этой проникновенности: чтобы каждая нота звучала, звенела не нарочито, а именно попадая в яблочко.

Беседовала Елена Фомина, специально для журнала «Этажи»

Москва — Воронеж, ноябрь 2020

Фото Натальи Коньшиной

Андрей Коробейников — один из выдающихся музыкантов своего поколения. Начал играть на фортепиано в возрасте 5 лет. В 7 лет одержал первую победу на III Международном конкурсе юных музыкантов имени Чайковского. К 11 годам окончил экстерном ЦССМШ и поступил в Московское областное высшее училище искусств. Продолжил музыкальное образование в Московской консерватории и аспирантуре в классе Андрея Диева. В 17 лет, одновременно с обучением в консерватории, Коробейников получил диплом юриста Европейского Университета права в Москве, прошел стажировку в аспирантуре юридического факультета МГУ, стажировался в аспирантуре лондонского Королевского колледжа музыки. К 20 годам стал обладателем более 20 премий различных конкурсов в России, США, Италии, Португалии, Великобритании, Нидерландах и других странах. Среди них I премия III Международного конкурса пианистов имени Скрябина в Москве (2004), II премия и Приз публики II Международного конкурса пианистов имени Рахманинова в Лос-Анджелесе (2005), специальный приз Московской консерватории и приз за лучшее исполнение произведений Чайковского на XIII Международном конкурсе имени Чайковского (2007).

Елена Фомина окончила отделение теории музыки Воронежского музыкального училища и филологический факультет Воронежского государственного университета. Работала корреспондентом службы радиовещания ВГТРК. Обозреватель интернет-журнала «Культура ВРН», корреспондент радио «Орфей» в Воронеже. С 1996 года публикуется в местных СМИ с материалами о музыке и театре. Сотрудничала с такими изданиями, как «Петербургский театральный журнал», «Музыкальная жизнь», «Музыкальное обозрение», «Музыкальные сезоны».