литературно-художественный журнал «ЭТАЖИ»

etazhi.red@yandex.ru

07.07.20221 006
Автор: Елена Кушнерова Категория: Музыкальная гостиная

Главное — это возможность самого себя удивлять

Семён Набатов. Фото Andrey Lysikov 

С Семёном Набатовым мы учились с 1-го по 3-й класс ЦМШ. То есть, я знаю его с семи лет. Помню, что он хорошо учился, был хорошим пианистом. Потом он перепрыгнул из 3-го класса в 5-й, и общение как таковое прекратилось. Соответственно, он раньше на год поступил в консерваторию, но, не закончив ее, вместе с семьёй переехал в США, в Нью-Йорк, и с тех пор мы совсем потерялись. Нашлись неожиданно, на ФБ, 40 лет спустя. Сеня, как и я, давно живёт в Германии, стал видным джазовым музыкантом, выступает по всему миру как сольно, так и в составе различных джазовых ансамблей, записывает диски, пишет музыку… В общем, его судьба настолько интересна, что я решила взять у него интервью, так как уверена, что не только мне это будет интересно. 

 

Итак! 

Давай начнём с начала. Когда ты начал заниматься музыкой, кто тебя в неё привёл?

 

«Я начал» — это громко сказано. «Меня начали» было бы правильно сказать. Это был отец. Мама была экономистом и только пассивно принимала участие, а отец этим занимался активно. Он был профессиональным музыкантом, но у самого карьера не удалась, и поэтому все силы были брошены на единственное его чадо, то есть, на меня. Уже в три года он начал меня обучать. Сначала, для развития слуха, я пилил на скрипочке, помню гигантского размера альбомы, в которых были написаны огромные ноты-картошки — 4 ноты на полметра страницы и я, значит, играл по этим нотам. Есть замечательные фотографии (наверное, я уже немного постарше), где я одет под вундеркинда и со скрипкой в руках. Это было начало. Но потом, довольно скоро, знающие люди сказали, что по структуре моих ладоней, пальцев, лучше, наверное, было бы учить меня на фортепиано. И это произошло, но действительно игра на скрипке прекрасно развивает слух. Хотя я родился с абсолютным слухом, но все равно — скрипка оказала некое развивающее влияние (с 3 до 4 лет), после чего меня пересадили за фортепиано. 

 

Ты сказал, что твой папа был музыкантом. На каком инструменте он играл и чем именно занимался?

 

Отец, в своих первых попытках стать музыкантом занимался фаготом, но из-за того, что у него развился хронический гайморит (или какое-то подобное заболевание), он вынужден был отказаться от этого инструмента. И когда он попал в Москву (он же не был москвичом, а приехал из Гомеля), то поступил в Гнесинский институт как дирижер-хоровик, и так его и закончил. А в своей взрослой жизни, когда у него появилась семья и её надо было как-то кормить, он оказался очень талантливым, даже можно сказать, виртуозным аккордеонистом, и перешел на легкий эстрадный жанр, работал в Москонцерте. И, соответственно, каждый день играл по 2-3 «халтуры» для заработка, но и более серьёзные концерты. В общем, это была его специальность. 

 

Здорово! Значит, начало пути у нас с тобой похожи. Только у меня была мама.

 

Ну, мама твоя — настоящий серьезный музыкант! 

 

Скажи, а как папа с тобой занимался? Ведь он не был пианистом. 

 

Он, постольку, поскольку мог, занимался со мной ранним сольфеджио, развитием слуха — общим музыкальным развитием. Но потом, конечно, не помню точно, когда, была подключена Анна Даниловна Артоболевская, и начались настоящие профессиональные занятия. 

 

Кстати, твоего папу я помню, потому что папа — это была редкость. В ЦМШ сидели мамы, бабушки — мужчин там вообще не было. Поэтому твой папа на их фоне выделялся. 

 

Да! Мой папа был центральной инстанцией! По крайней мере, в нашей семье. 

 

Ну и дальше, с первого класса ЦМШ у нас началось классическое профессиональное образование. А можно спросить — ты охотно занимался? Ты это помнишь? 

 

Были совершенно разные фазы. Были фазы, когда я это терпеть не мог, более или менее из-под палки, потом разные были периоды, когда я занимался механически. При этом, открыв для себя чтение, я запирался в своей комнате — отец же с какого-то момента не сидел рядом со мной, но он был в квартире. И главное было, чтобы он слышал, что я что-то там тарабаню. А я в это время с восторгом читал «Трех мушкетёров», да и вообще всю библиотеку, которую имела любая уважающая себя советская семья, которую она собирала под подписку или как-то ещё. У нас была большая библиотека, но к этому я, конечно, позже пришёл.

 

Кстати, я тоже читала во время занятий… У меня на пюпитре стояла книга, и я как-то умудрялась играть и одновременно читать. Так что — ты не один. 

 

А потом в какой-то момент, позже, когда включилось какое-то внутреннее понятие, что такое духовность… По-видимому, я был ещё не совсем взрослый, но какие-то начались стремления, вдохнуть что-то в игру, что-то романтически-вдохновлённое или даже религиозное — так, как советские люди или подростки стремились осознать религиозность — главное, против того, что было идеологией в Советском Союзе. Начался другой подход к музыке. Я это прожил не только один, но и в компании с моим самым близким другом, замечательным пианистом Андреем Никольским. И это была фаза — первая романтическая влюбленность в музыку как какое-то сверхзанятие. Помню, мы с ним вместе каким-то образом обманывали вахтеров, оставались на ночь в ЦМШ, занимались в каком-нибудь классе, играли друг другу, беседовали… Позже даже подвыпивали — чисто российская традиция. 

 

Но вот возвращаясь к твоему вопросу — как может ребёнок, в 4 или в 5 лет, когда знакомые дети во дворе гоняют в футбол, или ещё чем-то там занимаются, охотно проводить время за роялем? Или лето! Все кайфуют, а тебя хоть куда-то и услали, как бы отдыхать, но всё равно отец следил, чтобы каждый день по несколько часов я где-то там тарабанил. Это, конечно, заняло ряд лет, найти в себе силы этим заниматься. Я, может, перескакиваю, но вот этот феномен, что человек, ребёнок, не сам выбрал себе путь, занятие. И в более позднем возрасте человек возвращается мысленно к этому вопросу: «А моё ли это? Было ли это моё, является ли это моим правильным выбором»? Меня это кусало, мучало, насколько это был правильный выбор. В общем, были разные стадии отношения к этому вопросу. 

 

Очень всё у нас с тобой похоже. Со мной занималась мама, она со мной всё время сидела. Потому что, как только она вставала (скажем, к телефону), я тоже моментально вскакивала. Но у меня практически всё, что я знаю и умею — от мамы. Все педагоги — это было так, номинально. Основным педагогом была мама. 

 

Тебе повезло! 

 

Кстати, хотела спросить. Мы учились вместе три года, а потом ты, Никольский и Мильштейн перепрыгнули через класс. 

 

Но тут опять — не я перепрыгнул, а «нас перепрыгнули». 

 

Почему мне этот момент интересен, потому что мне тоже предложили этот вариант, но моя Татьяна (Кестнер) категорически воспротивилась. 

 

Ничего конкретного я не помню. Были, наверное, какие-то неудобства — новый класс, учителя. Может, Кестнер была и права. Но не помню, не могу сказать. 

 

Когда ты начал интересоваться джазом? Когда у тебя классическая стезя встретилась параллельно с совершенно иной — с импровизацией?

 

Прежде, чем говорить о джазе, конечно, существовала многовековая традиция импровизации. Ну, например, среди церковных органистов, или аккомпаниаторов на клавесине (с генеральным басом) — это всё не имело никакого отношения к джазу. Но это была импровизация! Люди импровизировали фуги или умели просто, читая цифровку генерального баса, импровизировать, подставляя гармонии… может, это импровизация и не такого высокого полёта, но всё равно это импровизация. И не будем забывать, что все блестящие солисты прошлого вставляли в свои концерты импровизации — каденции, всякие виртуозные отступления. Всё это не было джазом, это была классическая музыка, но импровизационная. Это было как бы вишенкой на торте. И все графы, знатные люди, приглашавшие музыкантов и оплачивающие их, все любили слушать именно импровизации на заданную тему. Все мы знаем эти исторические примеры импровизаций. Так что первое — это именно импровизации такого рода. 

 

Практически на заданную тему? 

 

Да. Или просто, скажем, импровизация в стиле Баха. Просто уважая и имитируя какую-то типичную стилистику. Я считаю, что это отличная вещь, и классическому музыканту хорошо бы этим заниматься. 

 

А что касается моего подключения к джазу, это произошло опять же, как ни странно, через отца. Потому что он, параллельно со своим дипломом и желанием заниматься классической музыкой, всю свою жизнь был огромным поклонником американского джаза. И я, когда рос, с детства слушал эту музыку — отцом была собрана нехилая коллекция винила, пластинок.

 

Где же он их брал? Их же нельзя было купить в Союзе! 

 

Чёрный рынок, конечно! Был немалый круг людей, которые искали эти записи, обменивались ими. Надо было иметь контакты, знать людей. И когда ты уже имел коллекцию, скажем, штук 100 пластинок, можно было ими меняться, слушать, потом снова меняться. Это был такой круговорот информации. Совершенно бесценный, конечно! Ну, а мой отец со временем собрал огромную коллекцию! Не сто, а гораздо больше! И на этих записях я вырос. Слушал джазовую классику, но не только. Так же я вырос, слушая Берри Систерс (The Barry Sisters). Эти сёстры Берри как бы возродили (после её уничтожения в Европе) традиционную еврейскую музыку — клезмер, но не только. И мой отец обожал и эту музыку, и много всего другого. И госпел — мюзик, и классический джаз. 

А потом, когда мне было 11 лет, отец опять проявил свою волю и сказал: «Ты и так фантазируешь за инструментом, это всё хорошо. Попробуй-ка импровизировать». А я, который к этому моменту был на 100% классическим музыкантом, просто рыдал и отказывался: «Что ты от меня хочешь? Нету нот! И что я буду играть?». Он же хотел, чтобы я не просто что-то там бренчал, а чтобы на какую-то джазовую тему импровизировал. В первый момент был страх. Но он быстро прошёл, и в это время как раз, когда мне было 11 лет, произошла сенсация — в Киеве выпустили маленький сборник, в котором находилось 200 джазовых тем. Начиная от Джоплина и Регтайма и до современной тогда американской музыки, почти авангарда, с маленькими историческими аннотациями. Этот сборник стал библией для многих, в том числе, и для меня. Просто я разворачивал какую-нибудь страницу, играл известную пьесу, и потом пытался на неё импровизировать. Вот таким образом мой отец сам вложил семя, которое погубило потом его же надежду, что из меня выйдет большой классический музыкант. Потому что со временем это семя росло всё больше и больше и проросло в мой окончательный уход из классики в джаз.

 

Интересно! Значит, у тебя это так рано всё началось! 

 

Да! Особенно, конечно, для Советского Союза! Это просто потому, что было такое собрание пластинок, которые я регулярно, с детства слушал. Потом отец начал приносить другие записи, более авангардного типа, со словами, типа «мне это не нравится, но тебе надо было бы послушать». Потому что его интерес к джазу ограничивался музыкой Дейв Брубек (Dave Brubeck), Оскар Петерсон (Oscar Peterson), Дюк Эллингтон (Duke Ellington). Кстати, Дюк Эллингтон! Мой отец, благодаря коллекционированию джазовых пластинок, был знаком со всякими разными людьми, так что, когда знаменитый Дюк Эллингтон со своим биг бэндом приехал в 1971 году в Россию, мой отец достал два билета на один из его концертов, по-моему, это было в Лужниках. Это был переполненный стадион, и, говорят, ещё 15000 людей стояли на улице в надежде купить билет. Мне было 12 лет, но я никогда не забуду этого концерта. Он стал одним из ключевых моментов, усиливших мое желание заниматься джазом. И год спустя случился ещё один ключевой момент — был такой замечательный, гораздо более современный биг бэнд из Нью-Йорка под руководством двух музыкантов — Тэд Джонс (Thad Jones) и Мел Льюис (Mel Lewis). У них были гастроли по Советскому Союзу, и это меня добило окончательно. Моя любовь и интерес к этой музыке усилились и углубились. Но, при этом, надо сказать, хотя я и поигрывал на эти темы, я не имел никакого понятия, что я там делаю. Ничего не знал про специфический джазовый язык, какие-то формообразовательные моменты, и так я болтался примерно с 11 до 16 лет. И только после того как, опять же, благодаря отцу, я попал в хороший московский коллектив (потому что регулярный пианист заболел), я уже начал серьёзно заниматься джазом как языком. Учился, как выражаться на языке джаза. И это, конечно, был бибоп (Bebop). Если говорить о стилистике, то сначала был нью-орлеанский стиль, рэгтайм, страйд пиано, потом пришел свинг, а с середины 40-х годов пришла революция, когда на сцену пришли такие люди, как Чарли Паркер (Charlie Parker), Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), Бад Пауэлл (Bud Powel), Телониус Монк (Thelonious Monk) и другие. И вот этот новый язык окрестили «бибоп». И это такая фразеология, что ты не найдёшь ни одного современного джазиста, который не прошёл бы через выяснения отношений с этим вокабуляром, с этой стилистикой. Вот в этом квинтете я начал серьезно изучать именно этот стиль. 

 

В то время, когда я стал более серьёзно заниматься джазом, у меня появился, опять-таки благодаря отцу (вынужден повторяться, но именно всё это происходило благодаря ему), очень интересный знакомый музыкант — Владимир Данилин, и он стал, вплоть до нашего отъезда из Москвы, моим Гуру. То есть, формально я никогда не брал у него уроков, но я сидел, как цуцик, рядом с его пианино во всех кафешках, где он играл. Он много играл на Новом Арбате, и в других местах, и я сидел рядом и таким образом у него учился. Кстати, он, слава Богу, всё ещё живёт в Москве. Этот человек вдохнул в меня новую жизнь — что такое играть в определённом стиле, но при этом не ходульно, а именно вдохновенно. Он был приверженцем раннего стиля — страйд пиано. Это тот стиль, который вышел из рэгтайма, и дал невероятных виртуозов. Чёрных, конечно. Фэтс Валлер (Fats Waller), Тедди Вилсон (Teddy Wilson) и особенно Арт Татум (Art Tatum) — слепой великий пианист, перед которым преклонялся сам Владимир Горовец! Какая культура звука, свежие гармонии, пианистическая виртуозность, элегантность, чувство юмора… Это был Бог! И по сей день он остаётся величайшим джазовым пианистом!

 

Так вот, Владимир Данилин очень хорошо знал этот стиль, и привил мне любовь к нему. Вот я и занимался этим и ранним бибопом. Это и был тот джазовый багаж, с которым я прибыл в Нью-Йорк. 

пример моего «stride piano» из альбома «Swing Kings»
Состав (рояль, вибрафон, ударные) посвящён легендарному
трио Art Tatum — Lionel Hampton — Buddy Rich

 

Слушай, а как же ты совмещал классическое образование и твое серьёзное увлечение джазом? Ты же должен был учить и играть программы, ходить на уроки… 

 

Плохо совмещал. Просто действительно стал больше и больше отлынивать от моих классических обязанностей. Вот эта вынужденная раздвоенность продолжалась довольно долго. Она продолжалась много лет в Москве, и продолжилась потом в Нью-Йорке, где я от потерянности, просто автоматом поступил в Джульярд и продолжил классическое образование. Но, находясь в Нью-Йорке, естественно, при каждой возможности слушал джаз, ходил в клубы. Но вот этот внутренний долг, опять же, под давлением отца — всегда должен, должен, должен продолжать (не бросать) классическую стезю, разрывал меня на части. Из-за родителей, главным образом, конечно, отца, поскольку я был как бы сказать… послушным мальчиком, это затянулось очень надолго.

 

При этом, давай не забудем, что всё это время я (по крайней мере в Москве) занимался композицией. И в школе, и в консе на тех трёх курсах, которые я успел закончить. Но уже при этом совершенно заражённый новой музыкой. Как раз прочитал у тебя в интервью про Штокхаузена и Булеза, так вот у меня наоборот, именно ЭТА музыка была мне интересна, потому что она находилась настолько далеко от совка, от реализма, как только можно было себе представить. И поэтому я, вопреки всем советам, сбежал от хорошего советского педагога к Эдисону Денисову. И там, как я упомянул в коротенькой биографии, он предоставлял возможность собираться по воскресеньям тем студентам, которые интересовались западной авангардной музыкой, и слушать под его руководством, и смотреть партитуры этой музыки, которые просто так в совке найти было невозможно. 

Это был долгий шпагат на разрыв, и в сторону джаза, и в сторону современной музыки. Тем не менее, конечно, я очень благодарен судьбе, что у меня классическое образование, всё же это хорошая вещь. И, поэтому уже в НЙ я продолжал мучиться в Джульярде (а в Джульярде я мучился), потому что в то время прямого сравнения с Московской консерваторией Джульярд никак не выдерживал. В тот момент, когда я туда попал, там были преподаватели, ну чисто, как полит. бюро. Какие-то люди за 80 лет, которые уже давно профессора на всю жизнь, которые еле что-то мямлят, и им всё это неинтересно, и тебе неинтересно. Поэтому студенты старались как можно раньше урвать себе какую-нибудь карьерную возможность. Там это было значительно сильнее развито, чем в Москве. В Москве, конечно, тоже люди хотели как-то продвинуться, выиграть какой-нибудь конкурс, но всё-таки духовность там присутствовала в гораздо большей степени, чем то, с чем я столкнулся в Джульярде. Я думаю, это поколение «полит.бюро» вымерло уже, я знаю, что там сейчас более молодые люди, и наверное более прогрессивные. Так что мне просто не повезло с этим. Да ещё к тому же, с внутренним ощущением, что я не хочу, но должен этим заниматься. А моё желание перейти во что-то другое было всё сильнее и сильнее. Психологически это был трудный период, который закончился где-то в 84-85 годах окончательным решением заниматься джазом и импровизационной музыкой. Подчеркиваю разницу — это не одно и то же. Извини, долго получилось…

Семён Набатов. Фото Gerhard Richter 

Нет-нет-нет! Это всё очень интересно! А вот скажи, как для тебя ощущалось параллельное занятие классикой и джазом? Вот дети, которые вырастают на 2-х или 3-х разных языках, они автоматически переходят с языка на язык. Так вот мне интересно, ведь классика и джаз имеют совершенно разную эстетику, звукоизвлечение, ритмическую структуру, мировоззрение. Вот как ты с этим справлялся? Было ли это для тебя автоматически (переход из одного жанра в другой), или ты привносил в классику что-то из джаза или наоборот?

 

Скорее наоборот. Потому что со временем я всё меньше внимания уделял классическому пианизму. Он был как бы на заднем плане, а, наоборот, всё больше времени и мыслей уходило в сторону джаза и импровизационной музыки. И, к тому же, попытку как-то образовать себя как композитор.

К сожалению, одна из самых больших трагедий моей жизни заключается в том, что я не смог закончить композиторское мое образование и до сих пор это чувствую. Получилось так, что при выезде из страны наше любимое и чуткое правительство не позволяло забрать с собой свои собственные произведения — будь то картины, рисунки или партитуры. И хотя моя студенческая «пачкотня», может, и не имела большой ценности, но всё же она была моя! Из-за испуга, что мы не сможем провезти эти партитуры через границу, мои родители нашли один канал — и до нашего отъезда все эти партитуры были посланы в Лос-Анжелес, а уже оттуда они должны были прийти в Нью-Йорк и ждать нас там. Такой был план. Но план не сработал — партитуры каким-то образом затерялись и, когда я появился в Нью-Йорке, у меня при себе не было ни одной написанной ноты. Это означало, что я не смог сразу продолжить занятия композицией. Для этого нужен был год — два, чтобы что-то написать… Поэтому я автоматом пошёл в Джульярд как пианист, и жизнь так завертелась, что я формально уже никогда больше не занимался композицией, не смог продолжить. Я до сих пор чувствую этот пробел, или у меня в голове дырка. 

 

Дырки, думаю, никакой нет, но ясно, что это у тебя в голове.

 

Но это реально, к сожалению! Каждый раз, когда я хочу начать писание новой пьесы или проекта, происходит тяжёлая внутренняя борьба. И обычно, когда остается пять минут до сдачи проекта, только тогда я начинаю срочно и свободно что-то писать. Это я сейчас смеюсь над этим, но на самом деле это совсем не смешно. Это ужасная ноша, которую я анализировал и сам, и не сам — всё равно это свербит. Такое наследие… Так я закончу ответ на твой вопрос. Это же не тот случай, что у меня уже была карьера концертирующего пианиста, а мои побочные занятия джазом тянули меня в другую сторону. Нет! Всё наоборот! Я становился всё больше и больше выступающим джазистом — сначала по маленьким клубам, но именно как джазовый музыкант с большим багажом классической музыки. В первые годы это очень даже мешало, но я не замечал этого. Почти никто не говорил мне об этом. ОК, виртуозный мальчик, но вот всё это игралось с другим телесным ощущением, с другой посадкой, с другим мировоззрением, а новые навыки не приходили долгое время. Или приходили, но по капельке. Я не бегал по частным урокам, просто много слушал, стали появляться друзья-джазисты… И я медленно, потихоньку начал подползать к новым ощущениям. Это было трудное время выдавливания из себя классической привычки, которая не давала мне стать настоящим джазменом. Потому что как ни крути, хоть и есть люди невероятно одарённые и в том, и в другом, но всё же всегда один из жанров доминирует. Один главный, где достигаются настоящие вершины, а другой побочный. Будь то Андре Превин (André Previn) или Фридрих Гульда (Friedrich Gulda), или кого ты ни возьмешь, одно — это потрясающе, а другое… хорошо, но не на той же высоте. И тут уже решение то ли приходит сознательно, то ли подспудно. И поэтому у меня это устаканивалось годами, пока наконец не устаканилось. И я не сомневаюсь, что этот процесс происходит у всех. У одних более легко, у других — несколько более мучительно. Для меня это было крайне мучительно. Там было много факторов — эмиграция, давление отца с малых лет — всё это было трудно. И потом... непонимание новых необходимых привычек. Как сидеть за инструментом, как освобождать голову — для импровизации это необходимо, чтобы не было блокады. В Советском Союзе джазисты заучивали фирменные фразочки и потом они их полоскали. Только в Нью-Йорке я увидел нечто совершенно другое. Я увидел, как люди просто разговаривают на этом языке. И это не заучено, это дышит само по себе, день ото дня. В один день человек усталый, вялый, и музыка его такая же, в другой — он на пике вдохновения. В один день он выражается складно, в другой — нет. Но это реальность, real time process. И это было одно из многочисленных открытий, которое я смог сделать только приехав в Нью-Йорк. Ты не забудь, это было другое время, чем сейчас. Это сейчас ребятки сидят в Москве, но им доступно всё — через интернет, через путешествия. Они могут в любой момент поехать куда угодно и послушать Великих. Это совершенно иная ситуация! А мы тогда, люди, играющие джаз, были в полной изоляции, подход был ограниченный, деревянный. И мне пришлось много лет это преодолевать. Несмотря на то, что благодаря Данилину, я имел подготовку — он мог потрясающе играть, но конечно, какие-то вещи отсутствовали. И самое главное, отсутствовало мироощущение, которое джазмен несёт в себе. Оно отличается сильно. Это был длительный процесс. 

То, о чём ты спросила, в определенном смысле артикуляция, техника помогали, но в то же самое время нужно было перестроить все навыки. Потому что одно дело, как ты держишь руки, отработав до мелочей движения, когда ты знаешь, куда пойдут руки в следующую секунду, потому что ты играешь заученную музыку. А в джазе ты всё время должен быть свободен и открыт любому развитию музыкальной мысли, неожиданному скачку или пассажу. И вот это всё сочетать непросто. Но тем не менее, твоя идея, что современные джазисты не имеют представления о классической игре, неверна. Ещё раз повторю, оно не такое серьёзное и глубокое, как твоё или моё, но они обязательно посещают джазовое отделение колледжа, у них обязательны занятия классической музыкой. 

Я большой поклонник творчества замечательного
композитора и пианиста Herbie Nichols,
трагически не признанного при жизни
и мало известного по сей день.

 

Это не так, как это было у наших скрипачей и других «непианистов», «принудительное пианино», они должны были все немного играть на рояле? 

 

Да и нет. Потому что они все понимают, что им это нужно. Это не принудиловка. Конечно, больше времени уделяется другим занятиям, но это не совсем так, как наше «общее фортепиано». 

 

А как ты считаешь, для джазмена необходимо уметь играть классическую музыку? 

 

На сегодняшний день — безусловно! 

 

Вот видишь, у меня в голове была совершенно иная картина. Мне казалось, что классический подход может помешать джазу. Ведь джаз — это свобода, полет мысли (в моем понимании). А в классике ты должен следовать букве (ноте). Задачи противоположные. 

 

Ну, ты имеешь в виду старое время — Дюк Эллингтон и другие. На сегодняшний день, если молодой музыкант хочет играть и быть конкурентноспособным, он обязан заниматься классической музыкой и классическим пианизмом. Потому что за последние 50 лет столько элементов позаимствовано впрямую из классики, что это просто необходимо. Или могут быть какие-то приёмы, скажем, из Шопена или других композиторов… я не говорю о цитатах, а о том, чтобы органично вплетать определенные идеи в современное джазовое полотно. Наверное, бывают какие-то исключения. Но в настоящий момент это нетипично. Даже я являюсь исключением из правил — в джазе я как бы самоучка, как бы с улицы. При том, что у меня серьёзная классическая база, я не посещал никаких джазовых учебных заведений.. А более молодое поколение — они все из престижных вузов, все имеют джазовое образование. 

 

Теперь мне хотелось бы поговорить о твоем отъезде из страны. Насколько я понимаю, инициатором отъезда был тоже твой отец? 

 

Да. Но сначала предыстория. 

 

Мой отец, как я уже говорил, из Гомеля, Белоруссия. Когда началась война, он тут же приписал себе один год и пошёл добровольцем на фронт. Тут же оказался окруженным в тылу, немцы же очень быстро двигались… они скрывались в лесах, голодали, умирали, в общем, как-то он спасся. И с тремя ранениями прошел все четыре года войны. Дошел до Берлина. А поскольку его первый язык был идиш, и он мог кое-как объясняться по-немецки, его оставили в Германии ещё на 2 года, в советской зоне. Берлин был поделен на зоны, и какое-то время границ не было, поэтому он мог тогда более или менее свободно общаться с американцами. А что такое было американцы? Жвачка, шоколад и джазовые пластинки. И вот мой провинциальный папа, родители которого не умели писать (он же сам сделал себе свою жизнь), буквально влюбился в дух, который представляли эти американцы, и в их музыку. Он совершенно обалдел! И американцы ему говорили: «Слушай, ты наш человек, давай мы тебя в джипе вывезем в нашу зону». Но тогда были живы его родители, и сестра, и брат в Гомеле, он просто не мог их бросить. Но с того момента, с 46 или 47 года у него была мечта — попасть в Америку. И когда в 70 годы вдруг еврейский исход стал возможен, он захотел исполнить свою мечту. Конечно, было всё сложно, я был в консерватории, мама не хотела… но в какой-то момент он сказал: «Чувствую нутром — надо ехать сейчас. Потому что потом возможности не будет.» И добавил: «Если хотите, я вас забираю, не хотите — я уезжаю один, извините». И вот мы все вчетвером выехали, с нами была ещё бабушка. Я тоже хотел ехать — Америка, мечта… но теоретически! Не в этот же прямо момент! Бросать консерваторию! Это всё было крайне тревожно.

 

Я даже помню, что мы с тобой тогда встретились, прямо перед твоим отъездом, и я недоумевала, как это можно бросить консерваторию? Это же было что-то абсолютно немыслимое! 

 

Да-да, было неспокойно… но ты знаешь, что? Мы уехали, а через несколько месяцев Советский Союз вторгся в Афганистан, и эмиграция остановилась на много лет. 

 

Это какой год был?

 

Это был 1979 год, а в начале 1980 произошло вторжение, и всё! Так что мой отец нутром почувствовал, что надо ехать (как мне, может, и не очень приятно признать, но он был прав!). 

 

И было тебе, значит, 20 лет. И как ты себя чувствовал? Ты английский знал? 

 

Точно, 20 лет. Английский я знал на уровне того, как нам преподавали. То есть, ужасно!

Ну, ты, наверное, знаешь процедуру, как это происходило тогда. Сначала мы летели до Вены. В Вене нас всех спрашивали, кто куда хочет. Тех, кто хотел в Израиль, сразу же сажали в самолёт и отправляли на историческую родину. А тех, кто хотел в Америку или другие страны, переправляли сначала в Рим. И там уже выправлялись документы для других стран. И мне повезло, так получилось, что я сразу получил регулярную работу джазового пианиста в одном клубе. И там я брякал что-то, а на week-end приезжали знаменитости, американские звезды без своих аккомпаниаторов, и я имел честь вдруг, ни с того, ни с сего, играть с легендами американского джаза — такими, как Чет Бэкер (Chet Baker), Арт Фармер (Art Farmer), Эбби Линкольн (Abbey Lincoln), Тони Скотт (Tony Scott)! Я не понимал ни слова из того, что они мне говорили, с моим совковым ужасным английским. Но это был хороший сигнал для меня, что надо напрячься и учить язык, потому что когда мы попадем в Нью-Йорк, надо что-то понимать. Это меня подтолкнуло. И, конечно, это была отличная подготовка, слушать их выговор, сленг. 

А вот когда я уже попал в НЙ, в Джульярд, начал общаться со студентами, с профессорами, там дело уже пошло быстро. 

 

Так вот ты попал в город своей мечты, джазовую столицу мира, так почему ты там прожил всего 10 лет? И что тебя сподвигло к тому, чтобы оттуда уехать? 

 

Знаешь, у всех людей судьба складывается по-разному. Кто-то попадает в струю, и у них большой успех… Наверное, если бы со мной что-то подобное произошло, сложилось бы по-другому. Но я сначала несколько лет просто адаптировался, ходил в Джульярд, слушал музыку. Но у меня было мало работы, хотя я ни одного цента в своей жизни не заработал ничем другим, кроме музыки. В Джульярде были вывески предлагаемой работы, можно было всякие халтуры найти, камерная музыка, или какой-нибудь хор, или какая-нибудь певица — все искали пианистов. Или вообще на какой-нибудь свадьбе играть! Это ещё должно было повезти! Для свадьбы нужно было играть специфический репертуар, но зато это и оплачивалось хорошо! Один раз меня попросили где-то на Брайтоне поиграть в русском ресторане… в общем, оттуда я выполз в семь утра, еле живой. И поклялся себе, что лучше буду мыть полы или тарелки, чем ещё один раз появиться там. Все эти хамские полубандитские рожи, все это хамло, пьянь — ужас! 

То есть, все мои заработки так или иначе были связаны с музыкой, но в процентном отношении серьёзного джаза было мало. Правда я много работал и в Джульярде, и в других местах. Кроме того, я ходил в разные клубы. Мой университет был — тогда самый важный для меня клуб — назывался Брэдлис (Bradley‘s) — этого клуба давно уже нет. Там играли только дуэты — пианист и басист — и вот это были мои университеты, потому что все великие джазовые пианисты выступали там, и все великие контрабасисты. Это была моя учеба. 

 

ОК, значит, 10 лет ты прожил там, и как дальше сложилась твоя жизнь? 

 

Сложилось так, что в какой-то момент я познакомился с немецким барабанщиком, Ernst Bier, и подружился с ним. Он в то время жил в Нью-Йорке. Он был очень общительный, мы с ним даже делили квартирку (после того, как его подруга выбросила его на улицу за неверность), я его «подобрал», и это было неплохо. Мы много ездили вместе по городу, по клубам. И потом, по семейным обстоятельствам он покинул Нью-Йорк и вернулся в Германию. И начал оттуда организовывать концерты для квартета Perry Robinson’а, в котором я тоже играл. И мы начали концертировать по Германии, но не только, а и по всей Европе. И так получалось, что я больше и больше времени проводил в Европе, особенно в Германии, играя, выступая. И вдруг там (здесь) начало стремительно срастаться то, чего в Нью-Йорке не было, и после полутора-двух лет вот такого челночного существования, я увидел, что вся основная профессиональная жизнь (а потом и личная) протекала в Германии. То есть последние полтора-два года из американского периода я проводил всё больше времени в Европе. И в какой-то момент я решил: надо переезжать! Потому что в Европе у меня не только была возможность выступать, но ещё и выступать со своей собственной музыкой! Знаешь, как трудно в Америке добиться, чтобы тебе прилично платили за твою музыку? А тут я застал конец самого золотого периода в Германии, где культурные деньги лились рекой, радиостанции тебя приглашали, записи делали, социальные условия были на высочайшем уровне. С тех пор Германия всё больше и больше американизируется, больше и больше сползает в ту сторону. Но всё равно! Германия — это всё ещё ого-го! Хотя и сравнивать это с тем временем уже нельзя. Но тогда мне казался переезд в Германию правильным. Ещё долго мой бедный папа держал для меня маленькую социальную квартирку в надежде, что я «одумаюсь» и вернусь из проклятой Германии. Только после нескольких лет моей жизни в Германии, наконец, мои родители посетили меня. Это был первый раз для моего отца после оккупированной Германии в 47 году! И он в конце концов сказал: «Да… Германия — это неплохо». Так что он признал, что моё пребывание здесь имеет смысл. Но всё равно он долгое время, конечно, втайне мечтал, что я вернусь. А когда я заикнулся о моей немецкой подруге и даже возможной женитьбе… тут моих родителей, и особенно отца, чуть не хватила кондрашка. Потом это само собой расстроилось, так что отношения с родителями наладились. 

 

Наверное, Фрейд мог бы во всей этой цепочке случайностей найти связь с желанием отомстить родителям за испорченное детство и прочее… Какая-то доля правды в этом наверняка есть, но она завуалирована внешними факторами, как бы случайных событий. Так что был ли этот переезд из Америки в Германию как бы кукишем в сторону отца и насколько объективными были факторы, которые привели к переезду? Трудно в этом разобраться. Но главное, что здесь я мог и могу заниматься тем, что мне интересно, и я точно не жалею, что так у меня сложилось. Невозможно сейчас гадать, что было бы в НЙ, если бы я там остался, просто сложилось так, как сложилось.

 

Как раз прочитал только что с большим интересом твое интервью с Борисом Йоффе, и, хотя НЙ для меня не такой непонятный и пугающий, как для тебя, но всё равно он не стал для меня родным. Зная, что ты любишь тему Дома, могу сказать, не дожидаясь твоего вопроса, что мой дом здесь, в Европе. В Москве точно нет, и даже не в Нью-Йорке, по которому я, может, и ностальгирую, но тоже нет… Так что думаю, это логично, что я вернулся в лоно Европы и живу здесь уже 33 года. 

 

Давай об этом поподробнее. Что именно тебя привлекало в Европе, чего не было в Штатах? 

 

Я появился в Нью-Йорке в молодом возрасте, но всё же не в том, когда было бы легко перестроиться. В Европе меня привлекло то, что здесь как бы люди сами распознавали мои способности и возможности и сами меня продвигали. Это не значит, что я ходил павлином, но, оборачиваясь назад, судя по всему, я это принимал как должное. Я этим не горжусь, но так у меня складывалось поначалу. Это же выглядело так, что все хотели со мной играть, было полно приглашений. Я как бы приехал из Нью-Йорка, гарцующий на белом коне! Я был бодрый, в прекрасной форме. Понимаешь, я мог заниматься серьёзными вещами, то, к чему я стремился со школы, максимально отдаленными от реализма, в сторону «Штокхаузена и Булеза» это и правда вещи, которыми я горжусь. Как и композициями, связанными с литературой…

Отрывки из «Time Labyrinth» для септета.
Тут совсем мало джаза, это камерная музыка,
практически полностью нотированая.

 

Подожди, об этом мы еще поговорим…

 

Не забудь спросить меня про Бразилию! 

 

Ну, хорошо, тогда давай сейчас про Бразилию. 

 

Когда я приехал в Германию, у меня началась настоящая карьера. То есть, у меня появился агент. Помимо того, что меня все зазывали и приглашали, через какое-то время меня услышал агент из Швейцарии, и пригласил меня в свою агентуру.

 

В результате 15-ти лет совместной работы он мне делал и сольные концерты, и концерты с моим Нью-Йоркским трио. Во время первого турне в трио, в поезде, я увидел нашего басиста, который сидел и слушал что-то увлечённо, и как-то покачивал в такт головой… я спросил, что он слушает. Оказалось, он слушал подборку своей любимой бразильской музыки. А в то время я, как и все, наверное, кто этим специально не интересуется, мало что знал о бразильской музыке. И вот он дал мне послушать. Наверное, если бы две молнии одновременно в меня ударили, эффект не был бы таким сильным, как впечатление от этой музыки! Это затронуло буквально все главные жизненные органы — и душу, и тело, и я тут же начал коллекционировать и слушать настоящую бразильскую музыку. Это же океан! И жанров, и великих талантов! Я сейчас не говорю про Вилла-Лобоса, про музыку классическую. Я говорю про популярную бразильскую музыку. Это такое богатство, что я буквально заболел этой музыкой на долгие годы! Я перестал слушать джаз, чтобы освободить себя полностью и впустить в себя эту новую волну. И целый ряд лет я практически ничего другого не слушал. Я продолжал исполнять свои обязанности джазового пианиста, но всё больше и больше впускал в себя бразильскую музыку, и в один момент, мой знакомый спросил: «А когда ж ты наконец поедешь в Бразилию?». Эту идею я как-то отодвигал, но тут подумал, что и правда пора делать следующий шаг! Начал немного заниматься португальским, и тут же организовал первую поездку туда, на два месяца, это было 2001 году. С тех пор, хотя и с большими перерывами, я провел в Бразилии в сумме больше одного года. Я неплохо говорю по-бразильски, интересовался и культурой, и литературой, и музыкой. К сожалению, у меня только один сольный диск, где я играю бразильскую музыку. Может, я и не очень удовлетворен им, но вышел он на очень престижном лэйбле — ACT Music, было много прессы, много концертов. И вообще по сегодняшний день именно эта музыка для меня явилась ключом к свободе движений, танцу (хотя я далеко не Барышников). И, несмотря на то что даже и в классическом репертуаре есть много музыки, связанной с танцем, именно та музыка открыла для меня абсолютно новый мир. Именно тогда, когда я стал играть эту музыку, я стал настоящим танцором за инструментом. И это до сил пор так. Хотя с каких-то пор я понял, что несколько переборщил с отодвиганием джаза, и начал обратно его в себя впускать, и делить себя между этими жанрами. Ну, и такое сумасшествие, которое у меня было по Бразилии и этой музыке, с годами несколько поутихло. Хотя я до сих пор с большим удовольствием читаю бразильскую литературу.

Одно из самых больших разочарований времени короны — это невозможность поехать в Бразилию, потому что я конкретно подготавливал проект с бразильскими музыкантами, чтобы записать именно там свою «бразильскую» музыку.

 

Это всё невероятно и удивительно! 

 

Да, но опять же, я очень благодарен этой случайности, что мой друг-басист слушал эту музыку, а я заставил его поделиться со мной этой информацией… и с тех пор моя жизнь пошла совершенно по другому руслу. И это останется со мной на всю мою оставшуюся жизнь! И дай Бог мне ещё попасть в Бразилию — я так мечтаю об этом! Это остается частью меня и частью моей музыкальной ткани. 

 

Теперь давай перейдем к литературной теме в твоем творчестве. Это ты мне объясни — джаз со словом или джаз, связанный какой-то гранью с литературой? 

 

Ну, не будем употреблять понятие джаз в его узком смысле. Потому что джаз, в его изначальном виде, подразумевает регулярный пульс, свинг, определенные песенные формы, которые происходят из музыки 30-х и 40-х годов. То, что началось в конце 50-х и в 60-е годы — перевороты, изменения, трансформация джаза привели к тому, что мы имеем. Появились формы свободной импровизации, это было ещё связано с музыкой протеста, в основном, чёрных музыкантов. Потом люди начали вносить в импровизации элементы новой академической музыки, и всё это удаляло эту музыку от понятия джаза. Когда я соединяю литературу с музыкой, то это уже, конечно, другое явление, хотя там много современных джазовых элементов. Но это уже что-то иное. Теперь, как я до такого дошёл (как я дошёл до жизни такой). Ну, во-первых, мне не надо тебе объяснять, что мы все, скажем, советские люди, были очень читающими, по крайней мере, в наших кругах. И в домах собирались огромные библиотеки, их собирали по подписке и на чёрном рынке покупали более редкие книги. В нашей семье это всё тоже было. Не забудем, мои занятия на рояле и параллельного этому занятие чтением… В общем, чтение всегда играло в моей жизни большую роль. А ещё в нашей семье, как и в каждой второй семье, были так или иначе жертвы сталинских времен, а именно, дедушка, которого тоже звали Семён (в его честь я был назван), папа моей мамы. Он имел довольно неплохую политическо-военную карьеру. На пике этой своей карьеры он был вторым человеком на тихоокеанском округе. И в 38 году его арестовали. А до этого он был телохранителем при Сталине. Я ещё помню фотографии, которые бабушка показывала, — посещение Сталиным какого-то завода, Сталин в середине, и вокруг много людей, в том числе и мой дед. Короче говоря, я вырос, слушая истории про репрессии и про гибель моего деда. Так что я не сомневаюсь, что выбор текстов не случаен. Это тексты жертв репрессий в той или иной форме — Булгакова, Бродского, Бабеля, Хармса… Для меня это безусловно сознательный выбор. История нашей семьи всегда присутствует в той или иной степени. И когда мне пришла в голову идея о соединении музыки с литературой, ясно было, какого рода тексты я буду использовать. 

 

Ну, первое такое моё сочинение на «Мастера и Маргариту» — самую популярную книгу всех времён в России. Я очень горд этой работой — это двойной диск, 10 инструментальных сцен-пьес по роману. Я сам писал сценарий (или либретто), в прозе, но это музыка без слова, без певцов, чисто инструментальная. А в других сочинениях голос присутствует. И у меня получается такая удивительная вещь — тексты из русской литературы, а поёт у меня почти всегда английский певец Фил Минтон (Phil Minton). Просто он такой гениальный интерпретатор — русского Фила Минтона я ещё пока не нашёл. Поэтому все тексты идут в переводах. Но он так чувствует всё это, и создает такую атмосферу, просто невероятно! С ним записано два проекта по Хармсу. Русских футуристов у меня исполняет голландский артист — он больше артист, чем певец, Яп Блок (Jaap Block).

 

Этими проектами я занимаюсь уже 20 лет. И вот сейчас, в ноябре, судя по всему, у меня будет возможность озвучить две новеллы Булгакова. Опять без пения, только инструментальная музыка — «Собачье сердце» и «Роковые яйца». Эти все вещи, особенно те, которые без пения, можно, наверное, назвать программной музыкой, которая считается всегда классом ниже…

 

Ну почему же? Есть Пасторальная симфония Бетховена, Программные симфонические поэмы Листа, «Фантастическая симфония» Берлиоза….

 

Но я как-то вынес из своего музыкального образования, что на программную музыку смотрят немного свысока. Так вот моя задача, чтобы это было не только программной музыкой, но и чистой музыкой даже для слушателя, который не имеет ни малейшего понятия, о чём это. Чтобы эти сочинения драматургически сами по себе стояли на ногах. 

 

Так значит, это музыкальные пьесы, вдохновленные литературным произведением? Это не спектакли, не оперы, а вот такая рефлексия? 

 

На самом деле — это больше, чем просто вдохновленное… если ты послушаешь «Мастера и Маргариту» и ещё прочтёшь как бы краткое содержание этих сцен, то ты поймёшь, что это как бы опера без слов или фильм, то есть там присутствует жёсткое следование сюжету. Было бы здорово, если бы был какой-нибудь видеоряд. Но всё равно этой музыкой я до сих пор доволен, несмотря на то что сегодня я бы что-то переделал, что-то сократил. 

 

Заключительная сцена из «Мастера и Маргариты»,
охватывающая несколько эпизодов: начиная с ночного бала
(Маэстро Штраус дирижирует всё более странным вальсом)
до умиротворяющего финала.

 

Ещё у меня есть музыка на «Конармию» Бабеля, это такая импровизация, но тем не менее, я всё же следую сюжету выбранных сцен, конечно, у меня не все 40 с лишним рассказов. Футуристы — каждое стихотворение из фракции Гилея, где был и Маяковский, и Хлебников, и Крученых, и Бурлюки. Выборка у меня разношерстная, и, соответственно, музыкальное решение тоже. Можно сказать, что это единый музыкальный жанр, которым я пользуюсь, но каждый раз я стараюсь решить музыкальную задачу по-разному. 

 

Должен тебе признаться, что вдохновленный твоим интервью с Йоффе, я впервые начал слушать музыку Локшина. Я послушал твою запись Вариаций, потом 9 симфонию, и это же тоже уникальный пример музыки с текстом. Насколько я понимаю, он почти всегда использовал текст? 

 

Почти. Есть одна симфония из 11 без слов, четвертая. Несколько камерных произведений, 2 цикла вариаций для ф-но и одна вещь для скрипки с оркестром. Но ещё есть Реквием, и «Мать скорбящая», и сцены из Фауста — это все с текстом. 

 

Вы с Йоффе говорите, что это как бы сделано по одному образцу. Я не могу судить, я пока только 9 симфонию прослушал, но я продолжу слушать Локшина. А у меня так получилось автоматически, что я каждый раз стараюсь как-то по-новому развернуть мысль, чтобы и мне было интересно общаться с текстом, и слушателю. 

 

Но вот ты говоришь, что у тебя поёт всегда английский певец. Это пение или это больше декламация? 

 

Это всё вместе — пение, ор, это сумасшедшие выкрики, декламация….

У меня преобладают вещи с голосом, со словами. В нескольких работах, по Хармсу, я использовал такой трюк — Фил интерпретирует тексты по-английски, но электронщик использует записи Сергея Юрского, декламирующего Хармса в оригинале. Юрский гениально читает эти тексты, он гениальный интерпретатор! 

 

Очень интересно. Займусь изучением твоего творчества поближе. Теперь у меня такой вопрос. Ты как джазмен играешь в различных составах. Играешь и соло, и с разными группами, музыкантами. Вот мне, которая играет хоть и классику, но тоже в разных камерных составах, интересно, что для тебя важнее. Или интереснее, или что тебя больше вдохновляет и какая разница для тебя — импровизировать одному, когда вообще можно всё делать без оглядки, или импровизация в группе с другими музыкантами? 

 

Для меня различия не столько в составе, сколько в качестве происходящего. Я переиграл кучу дуэтов с огромным количеством разных партнеров, джазовых музыкантов. Подольше оставался я с теми, с которыми связывает какое-то понимание друг друга, чуткость, и тогда дуэт самый идеальный. Например, когда мое нью-йоркское трио имело возможность концертировать и развиваться, это доставляло мне особую радость. И сольных концертов я переиграл много… Но я никак не могу сказать, что, вот я дорвался, наконец я один, никто не мешает, делаю, что хочу. Нет! Если я вдохновлен, и музыка сама идёт, то это прекрасно. В общем, одна из самых главных прелестей этого занятия, так как я пытаюсь быть настоящим импровизатором, и не выдавать заготовки, которые идут на «ура», мы все это знаем, этот трюк всегда пройдет, а основное — это когда действительно удается выдавать какую-то оригинальную и вдохновенную импровизацию. 

Хотя действительно чистой импровизации в природе быть не может, потому что наш мозг так устроен — напичкан ассоциациями, кусочками знаний, и пр. Как бы ты себе не ставил задачу импровизировать с нуля, такого не может быть. Для этого, может быть, надо произвести лоботомию… начисто стереть весь опыт. Если стереть части мозга за это ответственные, и начать просто тыкать что-то на рояле, может, и выйдет чистая импровизация. Но мы не берем такой экстремальный случай. Мы просто стараемся выдавать как можно более чистые случаи импровизации, которые как бы не соблюдают какие-то формальные правила. Главное — это возможность самого себя удивлять. В этот момент! Ты знаешь себя, свои возможности, что-то ты уже играл, и тем не менее — самый большой кайф — удивить себя. И при этом, как слалом, пройти во все ворота этих форм, и пытаться радовать себя и публику.

И если это ещё как-то переходит к твоему партнеру — идет во все стороны, во всех направлениях, то это высшая форма того искусства, которое мы назовем джазом или импровизационной музыкой. И поэтому, если рассматривать под этим ракурсом, нет сильного предпочтения, играю ли я один или с партнёрами. Но вот джаз, именно джаз я пытаюсь в настоящий момент играть в составе квинтета.

До того, как пришел ковид, я каждый год старался ездить в Нью-Йорк, играть несколько концертиков и записать что-то в квинтете с нью-йоркскими музыкантами. 

И конечно, это большая радость, играть в Нью-Йорке с настоящими зубрами джаза! Это уже настоящий джаз, хотя и современный, не старомодный, но явно узнаваемый. Сейчас из-за ковида я все ещё боюсь ехать в Нью-Йорк, но как я хочу дождаться мая — когда уже тепло, и солнце, и голубое небо! Как я люблю НЙ! Но я пока трушу… 

Мой европейский квинтет играет мою балладу «No Doubt»,
которая с тех пор служит мне музыкальным credo.

 

Желаю тебе, чтобы это поскорее произошло. Я вот на следующей неделе лечу в НЙ. Надоело сидеть на одном месте. Я так долго на одном месте уже лет 20 не сидела! 

Ну давай я тебя спрошу, а как на джазмена влияет публика? Реакция на твои импровизации, более эмоциональная публика, менее эмоциональная.. это для тебя важно? И есть ли разница между европейской и американской публикой? 

 

Ну, это два вопроса. 1. Разница восприятия в Америке и Европе. Это очень сложно… Как таковую реакцию публики я сначала почувствовал в Европе. Когда я уже из Европы стал возвращаться в Америку, и был уже кем-то, то и в Америке была реакция. А сначала это были сплошные страдания. Уважения в Америке к джазу как к виду искусства, в то время отсутствовало. Я мог играть в маленьких клубах, там публика разговаривала, пила, ела… При том, что и великие люди играли в каких-то барах. Когда я только прибыл в Нью-Йорк, начались первые изменения в этом плане, когда молодая гвардия чёрных музыкантов стала продвигать идею, что джаз — это единственная форма искусства, зародившаяся в Америке. Не потерпим неуважения к этой музыке и к музыкантам! Это я сам видел, всё это происходило на моих глазах. В том же клубе «Бредлис» я сам был свидетелем этого процесса, когда бармены начали шикать на публику, когда музыка начиналась. Начали вводить «silence policy» — это были новшества! Когда мы только появились в Нью-Йорке, я пережил настоящий шок! Когда один из великих пианистов — легенда Томми Флэнаган (Tommy Flanagan) играл, а люди стояли спиной к нему, громко разговаривали с бокалами в руках… В этом момент я понял, где я оказался. Я в Америке. И только несколько лет спустя молодые музыканты — «Young Lions» во главе с трубачём Винтон Марсалис (Wynton Marsalis) начали толкать идею — джазом надо гордиться, давайте будем его уважать. Они ввели моду на шикарные костюмы с галстуками, и за десятилетия они добились того, что джаз играют на приёмах в Белом доме и вообще он встал в один ряд с другими жанрами.

 

Поэтому, понятно, когда я только приехал, и я был никто, меня никто не знал, то публика была неуважительная, может быть, один человек тебя слушал, остальные болтали, пили и т.д. Этот фактор стал одной из причин, почему я переехал в Европу. Тут до них давно дошло, что джаз — это форма искусства. Это был просто бальзам на душу. Внимание публики, уважение к музыкантам, к джазу как к самостоятельному оригинальному жанру. А уже после того, как я кем-то стал, сделал карьеру, приобрел в Европе известность, и начал гастролировать в Нью-Йорке, это была уже совсем другая история! Люди меня уже знали по записям, и публика стала другая. И поэтому последние годы я испытываю большое удовольствие, играя и перед американской публикой. 

 

А вторая часть вопроса — это по-разному. Если я не «в зоне», то может случиться, что не очень чуткое сопереживание из публики может подпортить настроение, но обычно этого не происходит. Да, я чувствую публику, настроение публики, но обычно это положительные эмоции. И конечно, можно вести публику за собой, но в то же время важно стараться не зависеть от её реакции, не идти на поводу… Иногда, гастролируя, замечаешь, что в каких-то городах публика более теплая, в других — несколько снобистская, но в целом позитивно. Конечно, бывают так называемые «джаз-полицай», строгие такие, ничем им не угодишь… но это меньшинство. 

 

Мы медленно подошли к концу разговора. Хотя могли бы ещё долго болтать. Банальный вопрос — твои творческие планы? 

 

Ожидаю официальный релиз диска по Даниилу Хармсу. Уже физический диск существует. Но только через 2-3 недели это станет официальным. Параллельно получил стипендию на ансамбль-дуэт с моим партнером, саксофонистом Маттиасом Шубертом (Matthias Schubert). И следующие три месяца мы должны написать новые пьесы, их отрепетировать и сыграть — уже есть два концерта — в Кёльне и в Касселе, а затем в Кёльне мы сделаем запись. Потом я подаю ещё на одну стипендию — хотелось бы поглубже заняться темой струнных квартетов. И в конце проекта написать программу для струнного квартета. Ещё есть проект с лайв-электроник (live-electronic). Я «балуюсь» электроникой, не могу себя назвать электронщиком, но существуют уже записи в этом амплуа, и я хочу этим тоже заняться. Но главное — заняться темой квартетов, постараться соединить их как-то с импровизацией. Квартет — это очень сложная материя, один из самых сложных и высших жанров. 

 

Потом, в ноябре должна произойти запись Булгаковских новелл, значит, самое позднее — летом я должен этим начать заниматься. Немцы не очень понимают эти названия, поэтому я придумал для концертов в ноябре, которые должны проходить с разницей в 10 дней, название «Raging Bulgakov». Но и это непонятно для немцев. Это игра слов от американского фильма «Raging bull» с Де Ниро в главной роли. 

 

Что ещё? В Кёльне уже года два-три у меня есть современный джазовый квартет, и мы сделали в прошлом году запись. К нам присоединился выдающийся американский трубач, Ральф Алесси. Запись есть, теперь хочу найти для неё хороший лэйбл. И ещё есть мечта, чтобы был этот квартет, и каждый раз приглашать какого-нибудь «заморского» гостя, с которым будем выступать и записывать. Хочу такую серию. 

 

Ну так у тебя просто роскошные планы! 

 

Не то, чтобы у меня был под завязку занят календарь, но есть задачи, которые меня вдохновляют, есть над чем работать и это хорошо. 

 

Очень за тебя рада. Ещё я рада, что мы так внезапно нашлись после такого перерыва, рада, что ты добился настоящего успеха в жизни, в творчестве. Желаю тебе дальнейших успехов во всех проектах, большое спасибо за интересный содержательный разговор и до новых встреч!

Страница Елены Кушнеровой в «Этажах»

Фото Gerhard RichterСемён Набатов — пианист, композитор. Родился в Москве, окончил ЦМШ при МГК (первые годы — А.Д. Артоболевская), с 9-го класса занимался у В.К. Мержанова и С.А. Баласаняна, у них же первые три курса МГК, параллельно посещал «неформальные» домашние встречи студентов с Э.В. Денисовым. В 1979 эмигрировал в США, где продолжил занятия классической музыкой в Джульярдской Школе (классы А.Дорфман и Дж. Райефф). В середине 80-х — окончательное решение сосредоточиться на джазовой и импровизационной музыке. Премии на международных конкурсах джаза во Флориде и Париже. В 1989 переезд в Германию, где и живет в Кёльне по сей день. Преподавал в Университете г. Эссен, в Люцерне и Ганновере. Концертные выступления в 60-ти странах мира (от соло до биг-бэнда и симфонического оркестра), многочисленные диски, в том числе более 30-ти под собственным именем. Автор джазовой, камерной и электронной музыки. Один из любимых жанров — произведения на тексты русскоязычных авторов: М. Булгаков (Мастер и Маргарита), Д. Хармс, И. Бабель, И. Бродский, русские футуристы.

Елена Кушнерова — пианистка. Родилась в Москве, окончила ЦМШ при Московской консерватории им. П. И. Чайковского по классу Т. Е. Кестнер, МГК и аспирантуру МГК по классу проф. С. Л. Доренского. Занималась также у Б. А. Шацкеса. Большое влияние на неё оказал композитор А. Л. Локшин, написавший специально для неё Вариации (1982 год). Международная карьера началась после отъезда в Германию в 1992 году. С 2002 года — Steinway Artist, с 2006 — постоянный приглашенный профессор Elisabeth Music University в Хиросиме (Япония). В 2015 году награждена в России медалью «За вклад в развитие музыкального искусства». В настоящее время проживает в Баден-Бадене и Нью-Йорке. Награждена дипломом «Автор года 2015» за свои рассказы на сетевом портале «Заметки по еврейской истории» и «7 искусств». 

07.07.20221 006
  • 3
Комментарии
  1. Михаил Гуревич 08.07.2022 в 23:22
    • 3
    С большим интересом прочёл и прослушал. Открыл для себя талантливого музыканта из Союза. Как любитель классической музыки и джаза, получил большое удовольствие от интервью. Спасибо Елена.
    1. Елена Кушнерова 11.07.2022 в 10:58
      • 0
      Спасибо за отзыв, Михаил!
  2. Алла Стайнберг 18.07.2022 в 20:26
    • 1
    Замечательное интервью. Очень интересно. Прочла на одном дыхании и прослушала все музыкальные вставки. Этот уникальный музыкант для меня открытие! Спасибо огромное!!!
    1. Елена 20.07.2022 в 00:33
      • 0
      Спасибо большое, Алла! Очень рада!
  3. Татьяна Шпартова 29.07.2022 в 23:49
    • 1
    Интервью великолепное! Большое спасибо, Елена!
    1. Елена Кушнерова 03.08.2022 в 02:05
      • 0
      И Вам спасибо!
  • bowtiesmilelaughingblushsmileyrelaxedsmirk
    heart_eyeskissing_heartkissing_closed_eyesflushedrelievedsatisfiedgrin
    winkstuck_out_tongue_winking_eyestuck_out_tongue_closed_eyesgrinningkissingstuck_out_tonguesleeping
    worriedfrowninganguishedopen_mouthgrimacingconfusedhushed
    expressionlessunamusedsweat_smilesweatdisappointed_relievedwearypensive
    disappointedconfoundedfearfulcold_sweatperseverecrysob
    joyastonishedscreamtired_faceangryragetriumph
    sleepyyummasksunglassesdizzy_faceimpsmiling_imp
    neutral_faceno_mouthinnocent
Booking.com

Ольга Смагаринская

Соломон Волков: «Пушкин — наше всё, но я бы не хотел быть его соседом»

Ольга Смагаринская

Михаил Богин: «Я попал под горячую руку холодной войны»

Виктор Есипов

Майя

Борис Фабрикант

Валентина Полухина: «Я, конечно, была влюблена в Бродского»

Павел Матвеев

Анатолий Кузнецов: судьба перебежчика

Ирэна Орлова

Полина Осетинская: «Я долго воспитывала свою аудиторию»

Наталья Рапопорт

Это только чума

Павел Матвеев

Хроника агонии

Павел Матвеев

Смерть Блока

Ирэна Орлова

Сегодня мы должны играть, как кошка мяукает — мяу, мяу...

Ирина Терра

«Делай так, чтобы было красиво». Интервью с Татьяной Вольтской

Марина Владимова

Я помню своего отца Георгия Владимова

Владимир Эфроимсон

Из воспоминаний об Арсении Тарковском

Павел Матвеев

Приближаясь к «Ардису»

Александра Николаенко

Исчезновения

Владимир Захаров

В тишине

Владимир Гуга

«Скоропостижка». Интервью с писателем и судмедэкспертом

Наталья Рапопорт

Юлий Даниэль: «Вспоминайте меня…»

Владимир Резник

Ракетчик Пешкин

Людмила Безрукова

Шпионские игры с Исааком Шварцем

Booking.com
Уже в продаже ЭТАЖИ №2 (26) июнь 2022




Влад Васюхин Муза
Алёна Рычкова-Закаблуковская Вопреки беде
Этажи «Этажи» в магазине «Даль»
Елена Кушнерова Главное — это возможность самого себя удивлять
Ирина Терра От главного редактора к выпуску журнала «Этажи» №2 (26) июнь 2022
Наталья Рапопорт Тайная история советской цензуры
Игорь Джерри Курас Камертон
Дмитрий Макаров Затонувший город
Людмила Штерн Зинка из Фонарных бань
Татьяна Разумовская Совсем другая книга
Анна Агнич Зеркальная планета
Коллектив авторов «Я был всевозможный писатель…»
Марат Баскин Китайский хлеб
Дмитрий Петров ЦДЛ и окрестности. Времена и нравы
Мариям Кабашилова Просто украли слово
Ирина Терра От главного редактора к выпуску журнала «Этажи» №1 (25) март 2022
Этажи Вручение премии журнала «Этажи» за 2021 год. Чеховский культурный центр
Ежи Брошкевич (1922-1993) Малый спиритический сеанс
Нина Дунаева Формула человека
Дмитрий Сеземан (1922-2010) Болшевская дача
Наверх

Ваше сообщение успешно отправлено, мы ответим Вам в ближайшее время. Спасибо!

Обратная связь

Файл не выбран
Отправить

Регистрация прошла успешно, теперь Вы можете авторизоваться на сайте, используя свой Логин и Пароль.

Регистрация на сайте

Зарегистрироваться

Авторизация

Неверный e-mail или пароль

Авторизоваться