литературно-художественный журнал «ЭТАЖИ»

etazhi.red@yandex.ru

Сейчас на сайте: подписчиков: 4    гостей: 2
Вход через соц сети:
28.08.201615064
Автор: Генрих Орлов Категория: Музыкальная гостиная

При дворе торжествующей лжи

Я нашла эту статью в бумагах Генриха Орлова 10 лет спустя после ее написания. Генрих о ней забыл!

Он перестал писать после довольно грубого отказа со стороны нескольких американских издательств опубликовать его фундаментальную книгу «Древо музыки» (изданную позже на русском языке в авторском переводе с английского в издательстве «Советский композитор»).

Статья, предлагаемая сейчас вниманию читателей «Этажей», была написана в 1975 году по просьбе Ефима Эткинда сразу же после смерти Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Но по многим причинам она так и не была сразу опубликована.

С большим трудом я смогла уговорить Генриха отдать (найденную мной десять лет спустя) рукопись в немецкий журнал «Время и Мир». Генрих согласился с условием, что я сама статью перепечатаю и сделаю всю необходимую корректуру. Я с энтузиазмом принялась за работу и первое, что я сделала – напечатала заглавие статьи «Звено в цепи» вместо авторского «Звено цепи». К счастью, редакция журнала изменила название статьи на «При дворе торжествующей лжи». Новое название Генриху понравилось...

Я не помню, какое впечатление произвела статья на музыкальную общественность, но, скорее всего, сильное. Первым человеком, который опубликовал статью в советской прессе, был композитор Андрей Петров. Опубликовал с купюрами. Статья получилась не антисоветская, но антисталинская, что тоже было неплохо. Благодаря этой публикации, Генриха нашёл его старший сын Григорий. Они не общались 16 лет.

У статьи счастливая жизнь: она была опубликована в нескольких солидных изданиях и даже переведена на английский язык.

Сегодня, когда автору Генриху Орлову исполнилось бы 90 лет (а Д.Д. Шостаковичу в сентябре – 110), я думаю, что важно напомнить об этой статье заинтересованному читателю «Этажей».

Ирэна Орлова

 

Размышления над биографией Дмитрия Шостаковича

 

Дмитрий Дмитриевич ШостаковичШостакович умер 9 августа 1975 года. Весь мир узнал об этом спустя несколько часов, но советским гражданам печальное известие было сообщено лишь через два дня. В некрологе — набор дежурных фраз: "Верный сын Коммунистической партии, видный общественный деятель, художник-гражданин, всю жизнь отдавший..." Под некрологом несколько десятков подписей: Политбюро во главе с Брежневым в начале, музыканты, композиторы и прочие — потом. Шостакович словно знал все это, когда двумя годами ранее положил на музыку стихотворение Марины Цветаевой:

 

Нет, бил барабан перед смутным полком,

Когда мы вождя хоронили:

То зубы царевы над мертвым певцом

Почетную дробь выводили.

 

Такой уж почет, что ближайшим друзьям —

Нет места. В изглавье, в изножье,

И справа и слева — ручищи по швам,

Жандармские груди и рожи.

 

Не дивно ли — и на тишайшем из лож

Пребыть поднадзорным мальчишкой?

На что-то, на что-то, на что-то похож

Почет сей, почетно — да слишком!

 

Гляди, мол, страна, как, молве вопреки,

Монарх о поэте печется!..

 

Теперь это звучит откровенным вызовом. Но кто мог бы подумать, что стихи о Пушкине, до смерти заласканном царем, окажутся бомбой замедленного действия! Сходство между двумя судьбами, действительно, немалое. Однако, чтобы выразить себя, Пушкину не приходилось занимать и перефразировать чужие слова. Для Шостаковича это стало едва ли не главной возможностью высказаться о насущном. Прямые и скрытые цитаты — стихотворные и музыкальные, ссылки на свои прежние и чужие произведения, иносказания и намеки образовали за десятилетия особую технику самовыражения, тайный язык, которым он научился пользоваться с необыкновенной изобретательностью.

 

1.

 

Незачем повторять общеизвестное о том, насколько могуч и громаден Шостакович как музыкант. Однако жить в музыке и музыкой, пользоваться ею как естественным языком, таящим в себе неисчерпаемые возможности красоты, стройности, не было его главной целью; красота, стройность, оригинальность стали свойствами его шифрованных посланий, источником наслаждения даже для тех, кто не искал шифра в его музыке. Таковы многие из его поклонников на Западе, которые восхищаются богатством и силой его речи и даже не догадываются, что это именно — речь. Даже в России художественная мощь музыки Шостаковича играет двойственную роль: она дала ему возможность высказывать запретную правду, и она же позволяет воспринимать душераздирающие признания, агонию мысли — как просто искусство. Здесь даже высокопоставленные слушатели предпочитают притворяться непонимающими эстетами. Композитор как может содействует этой обоюдно удобной близорукости. Он всегда находит приемлемый предлог, всегда подсказывает возможность вполне лояльного истолкования. Как мог бы он изобразить расправу над венгерскими повстанцами 1956 года — с грохотом танков и артиллерии, создать посредством одних мелодий старых революционных и каторжных песен образ страны-тюрьмы, если бы не позаботился связать свою 11-ю симфонию с восстанием 1905 года и приурочить ее к 40-летию советской власти! Он хорошо научился делать успокоительные жесты надзирателям, тайно передавая на волю свои истинные мысли. Он действительно художник-гражданин: мыслитель, философ, публицист, фельетонист, поэт, проповедник в музыке, живущий бедами и надеждами этого мира, старающийся понять, объяснить, потрясти, заклеймить, поддержать.

Где же выражено его кредо, сформулированы его взгляды? Не в многочисленных ли статьях, подписанных его именем, не в публичных ли выступлениях, произнесенных не его голосом? Предположить такое было бы слишком уж простодушно. Будущим исследователям предстоит выяснить, какие из этих статей и выступлений отражали его действительные взгляды, а какие были подсказаны с веской аргументацией "так надо", инкрустированы чужими идеями или просто написаны чужой рукой, как (по собственному признанию Шостаковича автору этих слов) его хрестоматийно знаменитый "Мой творческий ответ" — ответ на издевательские редакционные статьи "Правды" в 1936 году — и его покаянная речь на Первом съезде советских композиторов в 1948. "Так надо". Эта магическая формула, хорошо знакомая советской интеллигенции, не раз заставляла Шостаковича выступать как бы заодно со своими партийными опекунами и наставниками. Не удивительно ли, что именно ему, только что объявленному "формалистом № 1", было поручено отправиться в 1949 г. в США делегатом на Международный конгресс мира, чтобы лично рассказать о мудрой отцовской заботе партии и правительства, о процветании советской музыки. Лишь статьи и заметки, напечатанные до 1937 года, не вызывают сомнений в авторстве Шостаковича. И по содержанию, и по стилю они напоминают его музыку — угловатые, колючие, откровенные без оглядки, агрессивные и простодушные. Позже мы уже не найдем этой неповторимой, только ему присущей интонации: мысли сглажены, сбалансированы, фразы почти безразличны по тону. Литературное наследие художников, особенно крупных, незаменимо для понимания их времени, биографии, личности. Музыканты прошлого и наших дней, от великих до малозаметных, участвовали в создании гигантского собрания документальных свидетельств об их творческом опыте и отношении к различным сторонам жизни. Шостаковичу было бы что рассказать; однако среди авторов многочисленных "Летописей", "Хроник", "Мемуаров", "Дневников", "Переписок", сборников статей, опубликованных лекций мы напрасно стали бы искать его имя. Противоестественное молчание он предпочел опасной откровенности. Замкнутым и неоткровенным он был даже с ближайщими многолетними друзьями. Среди них не оказалось ни Эккермана, ни Роберта Крафта, ни даже Ястребцева. Все, что сохранилось в памяти знавших его людей и передавалось из уст в уста, — случайные или анекдотические эпизоды, отрывочные мысли, мнения, вырванные из контекста, — не дает почувствовать суть его личности. Склеенные вместе, эти осколки рисуют карикатурно однобокий образ — как это и получилось у С. Волкова, автора вышедших на Западе мемуаров, несмотря на его старания представить Шостаковича говорящим и стилизовать его хорошо известную специфическую манеру речи. И все же истинная личность, мысль, характер Шостаковича угадывались современниками. Его имя было окружено особым ореолом. На родине он стал властителем дум и совестью поколений, живших в 30—50-х годах, в тягчайшие десятилетия сталинизма. На Западе он вызывал глубокую заинтересованность и симпатию у миллионов людей. Нелегко определить, чем фигура эта привлекала людей столь разной судьбы, воспитания, культуры, мировоззрения. "Шостакович — гениальный музыкант". Бесспорно, но почему не менее одаренный и более ценимый на Западе как музыкант Прокофьев не стал тем, чем стал Шостакович? "Он всего себя выразил в музыке". Разумеется — где же еще? Однако главные его сочинения обладают почти шоковой силой воздействия, требуют исключительных эмоциональных затрат и интеллектуальных усилий, на которые способен лишь подготовленный слушатель. Их, способных и готовых войти в сложный, неуютный, пугающий мир его музыки, не так уж много; но Шостакович жил и в сознании тех, кто не понимал, не любил его музыку, а порой и вовсе не знал ее.

 

2.

 

Часто называют его честным художником. Мало кто из его собратьев по профессии удостаивался такого эпитета. Словосочетание это настолько примелькалось, что уже не кажется странным: с каких это пор честность стала эстетическим определением? И все же именно в этом слове — ключ: Шостакович сумел остаться честным под бдительными взглядами надзирателей, несмотря на вынужденные уступки и компромиссы. Его музыка — исповедь, в которой сквозь пестрые одеяния, иносказания и мыслительные конструкции безошибочно ощущаются личность и убеждения автора. Она также и проповедь, потому что, подобно Достоевскому, Мусоргскому, Чехову, Малеру, он не мог довольствоваться одной правдивостью, но мучился бедами земли и страданиями людей, стараясь раскрыть им глаза на самих себя и на свою жизнь, помочь им додумать мысль до конца, стряхнуть благодушие, вспомнить о человеческом достоинстве и ответственности. Там, где тоталитарная машина превращает человеческое общество в дрожащее стадо, честность важнее хлеба. Даже для малоискушенных слушателей весь строй музыки Шостаковича — серьезный, жестокий, драматичный — был постоянным разоблачением мифа "жить стало лучше, жить стало веселее", придуманного людоедом и столь любезного обывателям. А стране, отсеченной от мирового культурного содружества и традиций, позволившей убедить себя в том, что прошлое полно обветшалых предрассудков, а современность задыхается в миазмах вырождения и духовного распада, музыка Шостаковича напоминала о духовном богатстве и жизненной силе подлинного искусства, о величии старых мастеров, позволяли ощутить пульс современности, который был угадан Шостаковичем еще в молодости и продолжал жить в его музыке, вопреки строжайшему санитарному контролю над духовной пищей, разрешенной к потреблению в советском обществе. Там, где "великое, единственно верное учение" монополизировало истину и самую логику, Шостакович тревожил мысль, предлагал собственный взгляд на вещи, заставлял задаваться вопросами и искать ответы. В современном варианте родового строя, осиянном лучами единственной "великой личности — вождя, отца, учителя", он осмеливался быть личностью, излучавшей собственный свет. Поклонение "великому светочу" было обязательным обрядом государственной религии, результатом промывания мозгов, формой массовой истерии. Свет, излучаемый музыкой Шостаковича, привлекал, как маяк, уцелевших в океане лжи и глупости. Он вовсе не стремился к столь опасной роли: просто не мог быть другим. Тем, кто родился и вырос в свободном обществе, трудно понять, что значит оставаться честным в полицейском государстве, трудно представить себя на месте человека, которому сама мысль о свободе может стоить свободы или жизни. Шостаковичу приходилось быть особенно осторожным.

 

 

В. Маяковский, Д. Шостакович, В. Мейерхольд и А. Родченко на репетиции

Он чудом уцелел в чистках 30-х годов. Люди беспричинно исчезали, а у него, еще молодого и не слишком заслуженного музыканта, был уже солидный список преступлений: плохая репутация из-за статей 1936 года (после их появления киевская газета предупреждала читателей: "в наш город приехал известный враг народа композитор Шостакович"), сотрудничество с арестованным впоследствии Всеволодом Мейерхольдом, дружба с эмигрантом Евгением Замятиным, с художником Николаем Радловым, вскоре посаженным, с крупнейшим советским военачальником Михаилом Тухачевским, которого ждал расстрел, не говоря уже о многих менее известных друзьях, проглоченных террором. Машина перемалывала жертвы под аккомпанемент внушительных "так надо", тихих "неужели и он?" и яростных воплей деятелей советской культуры: "Собакам — собачья смерть!", подписывавших кровожадные декларации в газетах. Интересно, что имя Шостаковича не появилось среди них ни разу.

 

3.

 

Постараемся понять, что это значит — быть честным, поступать по совести под дамокловым мечом страха, когда даже случайное замечание, жест, взгляд могли оказаться роковыми. Поговорка "слово — не воробей: вылетит — не поймаешь" стала звучать зловеще. Цензура делала свое дело — вылавливая неосторожные слова; в некотором смысле она была ангелом-хранителем пишущих, хотя каждое вычеркнутое слово оставляло след в тайных досье. Еще страшнее была цензура неофициальная: неусыпная бдительность несметных добровольцев-энтузиастов, только ждавших повода, чтобы сигнализировать о "нездоровых настроениях", "подозрительных действиях", "идейных ошибках" своих коллег и соседей, — сигнализировать на собраниях и в печати, формируя общественное мнение, а чаще анонимно или по секретным осведомительским каналам, что густой сетью пронизали тело общества. Многоглазый надзор над каждым шагом — в поэзии ли, в музыке, живописи, критике, науке — и страх быть разоблаченным определяли, однако, лишь внешнюю сторону дела. Человек, не разучившийся думать, жил в состоянии хронического внутреннего раздвоения. С глазу на глаз со своими мыслями, он находился во власти самого глубокого страха — страха оказаться в одиночестве, потерять взаимопонимание и общий язык с согражданами. В обществе, которое по любому поводу голосовало только единогласно, любая собственная мысль имела пугающий привкус отщепенства, грозила непониманием и осуждением. Положение интеллигенции было особенно сложным. Эта социальная прослойка, как ее именуют в Советском Союзе, — явление специфически русское. Она унаследовала и продолжила идеи тех представителей дореволюционной России, которые видели свою миссию в служении общественному благу — народу, правде, идеалам лучшего, более разумного и справедливого общества. Это интереснейший феномен: протест и осуждение существовавшего порядка исходили от людей, сформированных этим порядком. Призывая к свободе, они сами были далеко не свободны. Их бунт был попыткой не свержения, а замены авторитета. Отвергая навязанную систему и идеологию порабощения, они всей душой отдавали себя в неограниченное подчинение другой, оппозиционной идеологии. Безразлично, была ли она политической или религиозной, реформаторской или революционной, западнической или славянофильской, теорией террора или "малых дел", — они служили ей жертвенно, бескорыстно, самоотверженно. Даже убежденные атеисты вкладывали в свое служение поистине религиозный жар, и едва ли не высшую награду видели в том, чтобы пострадать за правду, стать мучеником идеи, пасть "жертвой на алтарь свободы". Это было именно самоотречение. Идее они верили больше, чем самим себе. Во имя ее готовы были отречься не только от себя, но и от своих мыслей они ведь так субъективны, переменчивы, ненадежны, тогда как общая идея величественна, а логика ее так неотразимо проста и очевидна! Авторитарность идеи предпочтительнее авторитарности власти лишь до тех пор, пока идея не приходит к власти. Отчужденная, сделанная кумиром, она, облекшись в форму государственности, порождает наиболее бесчеловечные, нетерпимые, насильственные формы тоталитаризма. Она определяет не только новый государственный строй, но и начинает диктовать строй мысли своим подданным. К одному и тому же стволу принадлежат идеи, которые привели к октябрьскому перевороту, и те, что в последующие десятилетия стали знаменем протеста против бесчеловечности победившего режима. Новым мученикам идеи нелегко было осознать, что это их и их предшественников порывами, трудами и жертвами создано и держится слепое чудовище, пожиравшее и создателей своих, и детей.

 

4.

 

Шостаковичу была уготована необычная судьба. В отличие от многих художников, ему не пришлось годами завоевывать известность. С того дня, когда 19-летний юноша дебютировал своей Первой симфонией, и в продолжение полувека он оставался в центре внимания — и на родине, и на Западе, как музыкант и как личность.

Природа его таланта сказалась сразу. Несмотря на явные влияния — Прокофьева, Скрябина, Чайковского, Вагнера, даже первым рецензентам не пришло на ум упрекнуть симфонию в подражательности, настолько органично соединялись краски в ее прочно сбитом замысле. Шостакович выступил как художник-эклектик в добром старом смысле этого слова, как тот, кто — по Далю — "не следует одному учению, а избирает и согласует лучшее из многих". Стремясь постигнуть свое время, он, подобно Баху, Моцарту, Малеру, Бриттену, сплавлял воедино многие и разные веяния, нимало не заботясь о чистоте своего стиля. Обе черты — разнообразие источников и свобода от эстетических предрассудков — сохранились у него на всю жизнь. Первая симфония лишь отчасти отразила интересы и возможности молодого музыканта. В ней он с юношеской серьезностью пробовал себя в сфере проблемной симфонической драмы, парил на крыльях символических образов, ничем не напоминавших о событиях, настроениях и красках первых послереволюционных лет. Не забудем, однако, что самые первые, детские еще пьески были написаны им под впечатлением разговоров взрослых о Мировой войне; в 1917 году, двенадцати лет, он видел столкновение демонстрантов с полицией на одной из улиц Петрограда. Сами по себе детские впечатления едва ли смогли бы определить будущего композитора, но они помогли ему осознать свою связь с прошлым — с теми соотечественниками, среди которых был его дед, сосланный в Сибирь за антиправительственную деятельность. Было бы ошибкой думать, что на протяжении многих лет Шостакович только под внешним давлением обращался к темам и идеалам Революции, к мыслям о героях и мучениках борьбы за свободу. Они влекли его к себе. Другое дело, что эти темы не доминировали в его творчестве, а их воплощение нередко раздражало пуритански-нетерпимых блюстителей "идейно-эстетической чистоты советского искусства". Вторая половина 20-х годов совпала с первыми самостоятельными шагами выпускника Ленинградской консерватории. Для молодого и восприимчивого музыканта это было время, полное соблазнов и открытий. После десятилетней изоляции восстановились контакты с европейским искусством. В концертных и театральных залах зазвучала музыка Стравинского, Онеггера, Хиндемита, Шенберга, оперы Берга и Кшенека, несколько позже — симфонии Малера. Шостакович лихорадочно учился, осваивал новую композиторскую технику, экспериментировал в разных стилях, вырабатывал собственный почерк. Этот период был недолгим, но именно тогда его творческая натура получила прививку современности, восприняла гормоны нового художественного сознания и мироощущения. В краткое пятилетие, принесшее 20-м годам репутацию золотого века, искать новые, революционные пути в искусстве казалось не возможностью, не привилегией, а прямой обязанностью. "Октябрь" стал символом и лозунгом новаторства во всех областях жизни и творчества. Этим лозунгом жили и те, кто развернул по всей стране массовую просветительскую работу, и сами массы, пробужденные ими к творчеству, и такие крупные художники, как Мейерхольд и Таиров в театре, Маяковский в поэзии, Эйзенштейн в кино. Жил им и Шостакович. Все они революционизировали искусство, но настоящую свою цель и миссию видели за его пределами: в обновлении жизни, в раскрепощении умов и душ от унаследованного бремени пошлости, холуйства, хамства, в разоблачении лжи прекраснодушия и слепых инстинктов толпы. Они видели в себе могильщиков прошлого, санитаров настоящего и строителей будущего. Искусство было для них в конечном счете лишь средством. Подобно другим, Шостакович хотел быть в гуще жизни, приносить практическую, немедленную пользу, и брался за любую работу: писал музыку к агитационным спектаклям, эстрадным обозрениям на "актуальные" темы, как Маяковский, не жалевший поэтического таланта на сочинение стихотворных реклам, гигиенических и политических плакатов. Новые краски и музыкальные идиомы вошли в музыку Шостаковича: он пародирует ритмы и мелодии оперетт Оффенбаха, дансинга, цирка, мещанский и блатной фольклор, противопоставляя им шаржированные цитаты из Бетховена, Баха, Гайдна, Вебера. Музыка балетов "Болт" и "Золотой век", опера "Нос" и фортепианный концерт изобилуют такими контрастами, смешат меткостью карикатурных преувеличений, искрятся задорным юмором, веселым сарказмом. Пройдет еще несколько лет, прежде чем весь этот материал станет языком иносказаний, хотя уже и тогда в гротеске Шостаковича мелькали образы холодные, пугающе-бездушные, иррационально механичные. Среди этого пестрого калейдоскопа масок лишь в редкие и короткие моменты проглядывает лицо самого музыканта — серьезное и живое. Позже он нередко будет говорить музыкой о себе; драматически-напряженные созерцания займут важное место в его симфониях и камерных сочинениях. Но пока — он выполняет социальный заказ: вслушивается в разноголосый шум времени, вглядывается в обличья бурлящей вокруг жизни и спешит, как уличный рисовальщик, тут же возвращать ей ее меткие, налету схваченные портреты. В этом ряду стоят две следующие симфонии: Вторая, "Октябрьская", и Третья, "Первомайская". Конечно же они были заказаны, отвечали требованиям агит-искусства, укрепляли репутацию композитора как "революционного художника", но были написаны отнюдь не по принуждению. Едва ли Шостакович мог обойти вниманием тогдашние революционные праздники с их неподдельным массовым энтузиазмом, не вдохновиться их особой атмосферой и звучанием. Он создал два оркестрово-хоровых панно, изобразив в одном митинг с громовыми речами оратора, воспламеняющими толпу, а в другом — праздничную демонстрацию с юной разноголосицей песен и маршей. Еще ярче эти краски заблистали в безоблачно радостной "Песне о Встречном", которая была написана для фильма, немедленно приобрела неслыханную популярность, а в годы Второй мировой войны была даже сделана гимном Объединенных Наций. (Фильм был на так называемую производственную тему, и под "встречным" подразумевался не прекрасный незнакомец, а производственный план: энтузиасты-рабочие вызывались сделать больше, чем от них требовало правительство). В те годы очень немногим художникам удавалось сохранить ясные головы в чаду всеобщего восторга, не забывать, "какое нынче на дворе стоит тысячелетье", разглядеть в медовом месяце революции наступавшее или уже наступившее страшное будущее. Их имена общеизвестны. Они устояли, вовсе не будучи эстетами, не прячась от жизни в башнях из слоновой кости. Если что и сделало их неуязвимыми, то в первую очередь потребность и способность видеть людей и события собственными глазами. Азарт злободневности, отказ от себя во имя "гражданского долга", разменивание таланта на общественное служение погубили многих; Маяковский, наступивший на горло собственной песне, был одним из них. Шостакович скоро пришел к отрезвлению. Уже в 1931 году он дерзко заявил в печати о засилии халтуры и делячества в политическом агит-искусстве, которому сам отдал пять бурных лет. Более того, почти все сделанное им за этот период он объявил не имеющим художественной ценности. Ему предстояло восстановить единство своей творческой личности, преодолеть разрыв между богатством накопленных художественных средств и примитивностью задач, которые он добросовестно пытался решать. Выросла за эти годы не только его композиторская техника, вырос и он сам как личность, углубилось понимание жизни, ее противоречий, сложностей и проблем. Все это требовало выхода.

 

5.

 

Решительный поворот скоро принес удивительные плоды. В 1932 году была закончена опера "Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова"), а в 1936 — Четвертая симфония. За плечами была лишь одна пятая творческого пути, впереди — множество сочинений, которые принесут автору широкую известность, но вид, открывающийся с этой двуглавой вершины, никогда больше не предстанет нашему взору. Это была первая великая опера и первая великая симфония, появившиеся в России после революции. Оба сочинения поражают широтой охвата жизни, широтой, которую хочется назвать шекспировской, проникновением в сердцевину вечных проблем существования человека в мире. Оба потрясают глубиной трагизма, особенно неожиданной у композитора, известного своим музыкальным остроумием, чувством юмора, талантом карикатуриста. Главное же в том, что они оказались вершинами его внутренней свободы — концентрированным и неискаженным проявлением того, чем был Шостакович в возрасте 25—30 лет. Теперь нам остается только гадать, каков был бы его дальнейший путь и чем стало бы его последующее творчество, если бы они могли развиваться без помех. Независимость взгляда на жизнь противоречила советской идеологии и эстетике, особенно на фоне уже нараставшей волны чисток, охоты за ведьмами, арестов и репрессий. Опера, два года шедшая при полных сборах на сцене ленинградского Малого оперного театра, удостоилась редакционной статьи в "Правде", где она была "несправедливо ошельмована", как писала та же "Правда" спустя двадцать лет, — снята с репертуара и осуждена коллегами, которые еще вчера восторгались ею. В течение четверти века, никому неведомая, она считалась позорным пятном на советской музыке. Не дожидаясь повторения истории, Шостакович отменил премьеру Четвертой симфонии в самый разгар репетиций, и это сочинение тоже надолго кануло в небытие, сохранившись только в черном списке идейно-художественных ошибок композитора. Этот удар был тем сильнее и болезненнее, что был нанесен отцовской дланью партии и правительства рабочего класса, которым Шостакович так преданно служил и именем которых сам еще совсем недавно обличал своих легкомысленных или циничных коллег. Он не кривил душой ни в "Октябрьской" и "Первомайской" симфониях, ни позже, в 1932 году, когда рассказывал читателям газеты "Советская культура" о своей работе над большой вокально-симфонической поэмой "От Маркса и до наших дней" на тексты документов пролетарского революционного движения на Западе и в России, ни еще позже, в 1938 и 1940 годах, когда сообщил о работе над симфонией о Ленине, задуманной, по его словам, еще в 1924 г., в дни всенародного траура. Все это отнюдь не было отвлекающими маневрами, фальшивыми уверениями в лояльности. Он искренне хотел зажечься идеей музыкального памятника Великому вождю Революции, но не мог. Замысел, который вынашивался более сорока лет, принес мертворожденный плод в Двенадцатой симфонии — вялой иллюстрации событий Октября 1917 года. Годами он внимательно и пытливо изучал музыкально-поэтический фольклор революции, — здесь было несколько больше пищи для воображения. Он охотно и не без увлечения писал в тридцатых годах музыку к кинотрилогии о Максиме и другим фильмам на темы революции. Появление в 1951 году "актуальных" по теме, но довольно подозрительных по колориту и стилю Десяти поэм для хора без сопровождения на стихи революционных поэтов нельзя объяснить только реакцией на незадолго перед тем полученный новый удар бичом. В Одиннадцатой симфонии он обращает революционный фольклор — в новой, монументальный трактовке — прямо против тех, на кого он и обращен: тюремщиков, жандармов, тиранов, которые никогда не переводились на Руси, но лишь после революции окончательно вошли в силу и во вкус, почувствовали себя хозяевами дома и вершителями мировых судеб. Хотя идеалы революции и обернулись столь мрачной реальностью, Шостакович остался им верен. Он душой с теми идеалистами, которые, по невеселому анекдоту, "сидели и ждали, а потом дождались и сели", искренне полагая себя жертвами недоразумения. Философия революции пленила их стройностью концепции, наукообразием предсказаний, универсальностью истин. Композитор вступил в новый период: после 1936 г. он избирает своим орудием мысль, своей главной формой высказывания — симфонию. За последующие 14 лет из-под его пера вышло шесть симфоний — с Пятой по Десятую. Один за другим, он, говоря словами Малера, "создает миры". Однако, в отличие от малеровских (и его собственной Четвертой) симфоний-исповедей, новые его детища защищены броней логических построений. Каждое из них индивидуально по поэтике, но все они поддерживаются строго рассчитанной системой соотношений, причин и следствий, начал и концов. Речь идет не о музыкальных соотношениях только, но и том, что лежит позади и в основе их стройной музыкальной архитектуры: о соотношениях заложенных в них понятий. Рационалистичность художественного мышления Шостаковича очевидна. Его словам "я отождествляю программность и содержательность" можно было поверить даже в 1951 году, когда беспрограммная "чистая" музыка считалась формалистической; "у меня лично, — продолжал он, — программный замысел всегда предшествует сочинению музыки". Он никогда не излагал свои программы словесно, лишь иногда намекал на них заголовками. Но программа всегда есть — скрытая музыкальной плотью сложная система развивающихся емких понятий: народ и личность, гармония и хаос, человек и природа, человечность и насилие, радость и страдание, жизнь и смерть.

 

6.

 

С самого начала Шостакович проявил себя как прирожденный театральный композитор. Судьба написанных им всего за пять лет трех балетов и двух опер оказалась плачевной. Сделавшись симфонистом, он остался театральным композитором. Его симфонии стали музыкальными драмами. Каждая воспроизводит многоактную структуру действия; действие организовано вокруг* центрального события, охвачено единством и развивается в строгой последовательности — от пролога и завязки, через усложнение конфликта и оттеняющие контрастные "сцены", кульминационный катаклизм и очистительный катарсис к развязке и эпилогу. Обобщенность мысли вовсе не ведет к абстракции музыки. Общие понятия становятся зримыми персонажами, ситуациями. Композитор умеет сделать их осязаемо живыми, наделить характерным жестом, интонацией, "осанкой". В толпе тем-"персонажей", в калейдоскопе "сцен" соседствуют и сталкиваются пафос трагедии и площадная буффонада, героика и гротеск, обыденное и иррациональное, ирония и романтическая лирика, инфернальное и буколическое. Именно рационализмом классической драматургии Шостаковичу удалось задержать закат симфонии в XX веке. Он трактует симфонию как "модель мира". В век плюрализма и относительности он формулирует законченную систему миропонимания и глубоко верит в ее объясняющую силу. В этом, думается, и скрыт секрет притягательности симфонией Шостаковича 30—40-х годов и на родине, где официальная идеология забивала умы людей вымороченными схемами и демагогическими "идеалами", и на Западе, внезапно вырванном из викторианского благополучия смерчем двух мировых войн, эконо- мических кризисов и пораженном ощущением растерянности и беззащитности перед лицом непостижимого враждебного хаоса. И тем, и другим симфонии Шостаковича давали надежду, подсказывали выход, помогали увидеть мир с высоты птичьего полета. Конструктивного взгляда особенно сильно жаждали левые силы на Западе. Не случайно Пятая симфония с ее грозной монолитной поступью в финале стала одним из символов международной солидарности Народного фронта в борьбе против фашизма и была поднята на щит французской и итальянской коммунистической прессой. Седьмая, "Ленинградская", и Восьмая симфонии были с еще большим энтузиазмом встречены многомиллионными аудиториями в странах антигитлеровской коалиции. Одна — в тоне героической хроники-репортажа, другая — в ключе символическом, порой сюрреалистическом, они с разных сторон исследовали схватку между человеческими ценностями и развязанными разрушительными стихиями, между силами жизни и смерти, и, каждая по-своему, обнадеживающе говорили о будущем.

События войны послужили для них только толчком. Пробуждаемая ими мысль универсальна, ибо конфликт и борьба вездесущи — не только между армиями и людьми, но и людскими душами. Для человека, ищущего ясности, созданные Шостаковичем "модели" могут ответить на многие вопросы. Помимо же всего, он — редкостно одаренный, истинный художник, чья музыка и сама по себе, независимо от слова, воплощает мысль с полнотой, слову недоступной. Заслуги Шостаковича перед страной, его вклад в борьбу против фашизма не избавили его, однако, от кары: он выбивался из строя, позволял себе слишком многое. Его обвинили в формализме в те годы, когда различия между ошибками идеологическими и политическими почти не существовало и критические выступления выглядели как готовые обвинительные приговоры. Когда и симфония, как способ самоосуществления, стала недоступна, Шостакович не умолк. Неисполненными оставались Скрипичный концерт, 24 прелюдии и фуги, вокальный цикл "Из еврейской поэзии", а в это время он сочинял помпезно-инфантильную "Поэму о лесах", веселые увертюры, кантаты, песни, пьесы для детей. Писал не только чтобы реабилитироваться, оставаться действующим композитором, зарабатывать на жизнь, наконец. Когда жизнь теряет смысл, работа становится смыслом жизни — наркотиком, лекарством от невзгод, возможностью ощутить себя на что-то еще годным человеком. О себе и от имени множества советских интеллигентов Шостакович мог бы сказать в те и последующие годы: "Пишу — значит существую". После восьмилетнего перерыва — уже после смерти Сталина — он вернулся к жанру симфонии; Десятая, написанная в 1953 году, завершила симфонический период его творчества, который сделал Шостаковича совестью, примером нравственного стоицизма для духовно еще живых соотечественников. То, что для западных слушателей — просто музыка, было чем-то неизмеримо более важным для людей, живших в герметически закупоренной "отдельно взятой" стране, в атмосфере лжи, фарисейства и страха: символом человеческого достоинства.

 

7.

 

Наступила "оттепель", время перемен. Преступления минувшей четверти века были наспех объяснены "культом личности": партия отмежевалась от них, как будто гибель миллионов людей была частным делом некоего Иосифа Виссарионовича. Был громогласно провозглашен курс на восстановление ленинских норм партийного руководства, словно кто-то другой, а не сам первый руководитель Страны Советов был создателем Чека и первым проектировщиком массового террора. Место казненного Берии, разумеется, не осталось пустым, но все же репрессии утратили былой размах, и уцелевшие жертвы чисток стали возвращаться из тюрем и лагерей. Граждан призвали высказываться открыто и безбоязненно, и хотя эти поощряющие жесты особого доверия не внушали, часть территории была все же разминирована. С многочисленными оговорками было позволено вспомнить кое-что из прошлого, а в размышлениях о настоящем и будущем рождалось диссидентство, делавшее первые робкие шаги под лозунгом "соблюдайте свою собственную конституцию". О прекращении идеологической войны с прогнившим Западом не было и речи, новое генеральное наступление на этом фронте только начиналось, но в железном занавесе появились первые трещины: впервые за много лет стало возможным познакомиться кое с чем из современного зарубежного искусства, само- стоятельно делать открытия, выбирать и учиться. На фоне этих перемен симфонии Шостаковича виделись и слушались по-иному. Немая многозначительность, жесткая замкнутость их концепции выглядели теперь слишком умозрительными. К концу 50-х годов почти все его многочисленные последователи и подражатели избрали иные направления. Шостакович, должно быть, и сам испытывал потребность в более прямом и непосредственном выражении своих взглядов и позиций. Ему всего пятьдесят пять лет, однако увидеть новую цель, найти себя в новых условиях ему не удается. Последние два десятилетия его творчества — свидетельство растерянности. Готовый поверить, что "оттепель" предвещает весну, он сбрасывает латы симфонических обобщений. Он хочет быть более конкретным, называть вещи их собственными именами, оставить иносказания. Публицистическое слово делается его главным оружием; прежний Шостакович — сатирик, памфлетист, трибун — возрождается, чтобы снова обличать уродства и несправедливости. Это стремление осуществилось в Тринадцатой симфонии (1962), посвященной, как определил сам композитор, проблеме гражданской нравственности. Слова, отвечавшие его собственным мыслям, он нашел в стихах молодого Евтушенко. Это стихи о позоре антисемитизма, о юморе — непобедимом враге деспотов, о жертвенности русских женщин, о ничтожестве карьеризма и торжестве бескорыстного служения истине, об избавлении от страха; последнее звучит прямой декларацией — это стихотворение, единственное в цикле, было написано по просьбе композитора для включения в симфонию:

 

Умирают в России страхи,

Словно призраки прошлых лет...

Я их помню во власти и силе

При дворе торжествующей лжи.

Страхи всюду, как тени скользили...

Где молчать бы, кричать приучали,

И молчать, где бы надо кричать...

Тайный страх перед чьим-то доносом,

Тайный страх перед стуком в дверь...

Страхи новые вижу, светлея,

Страх неискренним быть со страной,

Страх неправдой унизить идеи,

Что являются правдой самой.

И когда я пишу эти строки

И порою невольно спешу,

Я пишу их в единственном страхе,

Что не в полную силу пишу.

 

Совместная рыцарственная декларация была и в самом деле слишком поспешной, а ее оптимизм — преждевременным. Ложь и страхи и не думали умирать в России; по-прежнему "над Бабьим Яром памятников нет"; карьеристы и демагоги благоденствуют, авторам смелого заявления приходится тщательно выбирать выражения, прибегать к умолчаниям и пользоваться хорошо усвоенным эзоповым языком. Даже на разминированной территории передвигаться приходилось с осторожностью. И хотя музыкально-поэтическая декларация была точно настроена в унисон хрущевским разоблачениям и резолюциям XX и XXII съездов партии, она все-таки оказалась слишком свободомыслящей. Поэту пришлось сочинить новую, идеологически более выдержанную версию стихов, а симфония, исполненная с большими трудностями, была весьма нелюбезно встречена в печати и долго не публиковалась. "Поэтом можешь ты не быть..." Там, где звучит проповедь гражданских добродетелей, это не так уж важно.

Е. Евтушенко и Д. Шостакович

Подобно многим читателям, Шостакович закрыл глаза на нарциссизм и очевидную фальшь стихов Евтушенко. Он подчинил им свой талант, поставил в центр, возвел на пьедестал, заключил во внушительную раму своей музыки. Он не видел в этом жертвы. Он и дальше готов служить гражданским идеалам любой ценой. Он возвращается к театру только для того, чтобы написать оперетту "Москва, Черемушки", где высмеивает бытовые неурядицы, глупцов и прохвостов. Он пишет романсы на стихи Саши Черного "Сатиры" с осторожным подзаголовком "Картинки прошлого", где издевается над многоликой пошлостью. Он выступает как музыкальный карикатурист — борец с пошлостью в журнале "Крокодил", этом символе и квинтэссенции советской пошлости, кладя на музыку документальные тексты, взятые из писем читателей в журнал. Если высокое искусство бессильно против "государственно мыслящего" обывателя с его хамством, лакейством, идиотическим энтузиазмом, что ж, тогда он будет разговаривать с противником на его же языке, смешает, как в молодости, искусство с повседневностью — будет "бить врага на его территории". Если эстетика мешает — тем хуже для эстетики.

 

8.

 

В этой одержимости было что-то болезненное, горькое, безнадежное. Так зазвучал теперь и юмор Шостаковича. Накануне своего 60-летия он написал нечто, требующее скорее психологического, чем какого-либо иного анализа. Новый опус назывался так: "Предисловие к полному собранию моих сочинений и размышление по поводу этого предисловия для баса и фортепьяно, слова и музыка Димитрия Шостаковича". Сочинение было исполнено в авторском концерте, который стоил автору сердечного приступа, и вошло в список сочинений как ор. 123.

В "Предисловии" он перефразирует в первом лице пушкинскую эпиграмму "История стихотворца" ("Внимаю я привычным ухом свист, /Мараю я единым духом лист; /Потом всему терзаю свету слух; /Потом печатаюсь, и в Лету - бух!"), в "Размышлении" распространяет эту автохарактеристику на творчество "очень и очень многих композиторов" и... заканчивает полным списком своих почетных званий и титулов. Понять причину этого акта публичного самоуничижения и самоистязания так же трудно, как трудно понять, что заставило его спустя четыре года сочинить "Марш советской милиции" для конкурса Министерства внутренних дел, а потом, в качестве победителя, позировать для газетной фотографии рядом с министром Щелоковым, этим потомком шефа жандармов Бенкендорфа. Через два года после Тринадцатой симфонии появилась вокально-симфоническая поэма "Казнь Степана Разина" — снова на тексты Евтушенко. Внешне в ней повествуется о вожаке крестьянского восстания, свободолюбии и самопожертвовании. В действительности акцент смещен: народный герой гибнет под топором палача на глазах у возбужденной, злорадно любопытствующей, глумливой толпы обывателей: "Вы всегда плюете, люди, /В тех, кто хочет вам добра", - и только в последний момент

 

Площадь что-то поняла,

Площадь шапки сняла.

И сквозь рыла, ряшки, хари

Целовальников, менял,

Словно блики среди хмари,

Стенька лица увидал.

Были в лицах даль и высь...

Стоит все стерпеть бесслезно,

Быть на дыбе-колесе,

Если рано или поздно

Прорастают лица грозно

У безликих на лице.

 

Можно не сомневаться, что поэма была написана исключительно ради этих слов, важность которых композитор просил меня особенно подчеркнуть в статье к его 60-летию, — во имя надежды, что жертва не напрасна, что если не жизнью, то смертью своей герой сможет пробудить спящие души сограждан. Этот мотив становится ключевым в последующих сочинениях, возвращается во множестве обличий, приобретает отчетливый автобиографический смысл. Создатель монументальных симфонических полотен замыкается в рамках камерности — квартетов и вокальных циклов. Мыслитель и проповедник о судьбах мира, взывавший urbi et orbi остается наедине со своими мыслями, позволяя нам подслушать их: это — мысли о себе и о смерти. Последние струнные квартеты, скрипичная и альтовая сонаты — музыкальный дневник последних пятнадцати лет его жизни. Его начало — своеобразная музыкальная автобиография: Восьмой квартет (1960) соткан из прямых или измененных цитат из собственных прежних сочинений, от юношеской Первой симфонии и "Катерины Измайловой" через Второе фортепианное трио и Восьмую симфонию к виолончельному концерту, "Вечной памяти" из Одиннадцатой симфонии — и заключается мелодией старой революционной песни "Замучен тяжелой неволей". Композитор оглядывается на главные вехи пройденного пути и подводит скорбный итог. В этой и последующих камерных сочинениях можно найти множество поводов восхищаться красотой музыки, богатством притушенных красок, стройностью формы, глубиной выражения, можно проводить параллели с поздними квартетами Бетховена, — можно, если достанет сил вынести атмосферу удушья, усталой апатии, душевного оцепенения и одиночества, населенного призраками, которая господствует в этих поэмах умирания. В таком окружении Четырнадцатая симфония предстает сгустком того, чем жил композитор в последние годы. Он уже не жил, а медленно умирал — физически, из-за тяжелой, неуклонно прогрессирующей болезни, и духовно, ибо мало что из прежнего занимало его ум. Столь изобретательный в подборе поэтических текстов, он сказал об этом в центральной части (VII, "В тюрьме Санто") словами Аполлинера: "А небо! Лучше не смотреть — /я небу здесь не рад... /День кончился. Лампа над головой /Горит, окруженная тьмой. /Все тихо. /Нас в камере только двое: /Я и рассудок мой". Напрасно критики по инерции говорили здесь о социальном и нравственном обличении насилия. Взор Шостаковича направлен в другую сторону — к плодам этого насилия. Напрасно ссылаются на слова композитора о "Песнях и плясках смерти" Мусоргского, как прототипе симфонии: последняя нигде не соприкасается с христианскими образами на тему memento mori, которые захватили Мусоргского, — с символами смерти, в присутствии которых поступки и жизнь человека предстают в свете вечности и веры. Этого света нет в симфонии: здесь смерть — конец всего, бессмысленное ничто, черная, ужасом притягивающая яма небытия. Не о смерти вовсе, а о бесконечной муке умирания, вновь и вновь переживаемой вместе со всеми убиваемыми, духовно умирающими и самоубийцами, говорит этот антиреквием. Слово и здесь стоит в центре, музыка лишь поддерживает, комментирует, углубляет его смысл и окраску. Ради слов она и написана. Искусно подобранными сюрреалистиче- скими текстами Лорки и Аполлинера композитор говорит о себе и своей судьбе.

 

Жизнь мне в тягость, епископ, и проклят мой взор,

Кто взглянул на меня — свой прочел приговор...

Сердце так исстрадалось, что должна умереть я, —

говорит Лорелея перед тем, как броситься в Рейн (III, "Лорелея") .

Три лилии, лилии три на могиле моей без креста...

Растет из раны одна...

Другая из сердца растет моего, что так сильно страдает на ложе червивом;

а третья корнями мне рот раздирает.

Они на могиле моей одиноко растут, и пуста

Вокруг них земля, и, как жизнь моя, проклята их красота. (IV, "Самоубийца")

 

Только однажды слышится нечто похожее на решительный протестующий жест: в захлебывающейся ненавистью, вычурно грубой брани по адресу султана (VIII, "Ответ запорожских казаков константинопольскому султану"). Впрочем, вызовом была вся симфония, прозвучавшая столь резким диссонансом в 1970 году, когда страна хлопотливо праздновала 100-летие со дня рождения Ленина. В холодном, опустошенном и беспощадном мире симфонии есть, однако, свой катарсис. Он всегда был непременным элементом драматических концепций Шостаковича. Здесь же он наполнен особым смыслом. Только в обращении к поэту (IX, "О Дельвиг, Дельвиг") и в "Смерти поэта" (X) безотрадная картина смягчается присутствием скорби, жалости и надежды. Это не то очищение страданием, преодоление трагедии, мужественное приятие судьбы, что прежде были у Шостаковича. Это — оплакивание погибшего художника, чьи устремления были так высоки и благородны. Упование на "бесмертие союза любимцев вечных муз" становится главным мотивом в финалах последних опусов Шостаковича, шифрованным в инструментальных сочинениях, иносказательным — в вокальных. Романс "Музыка" заключает блоковский цикл (1967), "Анне Ахматовой" — цветаевский (1973), "Творчество", "Смерть" и "Бессмертие" — вокальную сюиту на стихи Микельанджело Буонаротти (1974). Эта последняя зыбкая надежда на художественное бессмертие — единственное оставшееся оправдание искалеченной жизни — светится, как гаснущий костер посреди мертвых развалин.

 

1975г.

 

Генрих Александрович Орлов (1926 — 2007). Родился в Киеве. До 1976 года жил и работал в Ленинграде. Доктор наук. Музыковед. В 1976 году эмигрировал в США. Работал в Корнельском Университете, Гарварде и Уэслинском Университете. В 1983 г. переехал в Израиль, женился на Ирэне Ясногородской. Работал плотником (делал мебель) и редактором журнала "Израиль сегодня". В 1985 году вместе с женой переехал в США, в Вашингтон. Работал на радио "Голос Америки", в 1994 году вышел на пенсию. В 2007 году умер от инфаркта.
28.08.201615064
  • 20
Booking.com
Комментарии
Информация
Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.
Уже в продаже ЭТАЖИ №2 (6) июнь 2017




Сувенирная лавка футболки от Жозефины Тауровны
Сувенирная лавка Календари от Жозефины Тауровны

Ваше сообщение успешно отправлено, мы ответим Вам в ближайшее время. Спасибо!

Обратная связь

Файл не выбран
Отправить

Регистрация прошла успешно, теперь Вы можете авторизоваться на сайте, используя свой Логин и Пароль.

Регистрация на сайте

Зарегистрироваться

Авторизация

Неверный e-mail или пароль

Авторизоваться