Женщин-дирижеров, работающих в музыкальных театрах и оркестрах по всему миру, не то чтобы можно было пересчитать по пальцам, но тем не менее, даже в наше эмансипированное время их не так много. Тем более, редко увидишь за дирижерским пультом молодую, красивую, стройную девушку, карьера которой насчитывает уже много лет, и в послужном списке которой немало престижных оркестров.

Летом 2017 года 31-летняя Лидия Янковская была утверждена музыкальным руководителем Чикагского Оперного Театра. До этого назначения она успешно руководила оперными и симфоническими оркестрами в Бостоне, создала собственный Оркестр беженцев и работала в качестве приглашенного дирижера и хормейстера с ведущими оркестрами США.

В одном из своих интервью дирижер Юрий Темирканов сказал, что «женщина-дирижер — это противоестественно». Часто ли вы сталкиваетесь с таким отношением со стороны других дирижеров — мужчин, музыкантов или зрителей?

Иногда сталкиваюсь, но это, скорее, просто удивление. Я заметила, что даже если изначально кто-то испытывает по отношению к тебе скептицизм, то почувствовав, что ты профессионал, люди меняют свое мнение. Зависит, конечно, от человека, и к какому возрастному поколению он принадлежит, в прошлые времена вообще было меньше женщин-лидеров, и потому, скажем, пожилым людям непривычно видеть во главе оркестра женщину.

Почему, на ваш взгляд, в мире до сих пор не так уж много женщин-дирижеров?

Постепенно, хотя и медленно, эта ситуация сейчас меняется. На данный момент я единственная женщина-дирижер в оперном театре с мультимиллионным бюджетом в Америке, и это немного странно.

В Европе дирижеров-женщин побольше. На самом деле, их немало по всему миру, но обычно бывает трудно пробиться на самые высокие позиции. Проблема в том, что в мире классической музыки все боятся риска. Денег всегда недостаточно, все полагаются на благотворительные дотации, и поэтому администрация предпочитает не экспериментировать и по старым, привычным традициям, выбирает дирижеров мужского пола. Самое трудное — получить шанс показать себя. В Даласской опере есть программа для женщин-дирижеров, и туда приезжают многие профессионалы со всего мира. И у Марин Алсоп, музыкального директора Балтиморского симфонического оркестра, тоже существует подобная программа. В их цели входит знакомство публики с дирижерами, которые уже добились высокого уровня, но которых еще как бы не заметили.

Вы согласны с тем, что женщина-дирижер должна обладать какими-то особенными качествами?

Конечно, для любой работы нужны определенные качества. Особенно, для того, чтобы быть лидером. Дирижер — одновременно и лидер, и психолог. В оркестре перед тобой много совершенно разных людей. У каждого свой опыт, свое мнение, но как музыканты одного оркестра, они должны стремиться к общей цели. Надо уметь работать с людьми разного типа и сводить вместе тех, кто в настоящей жизни даже, может быть, друг другу не нравится. Это не каждому под силу. Частично тут помогает опыт, частично твои личные качества.

А чисто физически? Я читала, что порой дирижер выходит после концерта мокрый от пота? Это правда?

Проблема в том, что многие, обычно пожилые дирижеры, находятся в плохой физической форме. Мы, конечно, двигаемся, тратим энергию, но нельзя сказать, что дирижерская палочка очень много весит. Просто часто дирижеры, да и вообще, музыканты, забывают, что надо держать себя в форме. Ведь даже играть на скрипке или на фортепьяно, быть вокалистом — это физическая работа, потому что ты используешь свое тело.

Кстати, Джульярдская музыкальная школа проводила исследования, и оказалось, что причина номер один, из-за которой музыканты бросают занятия, это какие-то физические проблемы. У музыкантов часто бывают проблемы со спиной, потому что они неправильно сидят за инструментом. 

А дирижеру надо так долго стоять на ногах!

На самом деле это лучше, чем играть на скрипке, сидя и скрючившись. Стоять и легче, и полезнее.

Вы, кстати, дирижируете палочкой или просто руками?

Зависит от ситуации. В основном, палочкой. Особенно, если оркестр очень большой или длинная опера. В таком случае, необходимо, чтобы тебя точно все видели. Но если я работаю с очень маленьким ансамблем, то могу дирижировать руками. Или, например, Вагнера я часто дирижирую руками, в Вагнере одна длинная, эмоциональная фраза важнее железного ритма. Я нахожу, что физическая связь руками, а не через палочку, помогает.

Как давно вы уже дирижируете?

В первый раз я стала дирижером в семнадцать лет. В те годы я была концертмейстером юношеского оркестра, мне повезло, я победила на конкурсе пианистов, играя концерт Моцарта. У нас был замечательный дирижер, который знал, что я уже иногда руковожу хоровыми репетициями. Увидев, что у меня это хорошо получается, он сначала предложил мне на репетициях дирижировать моцартовским концертом с фортепиано. Ведь во времена Моцарта дирижером был как раз-таки пианист. Позже он предложил мне на следующем концерте дирижировать частью симфонии Дворжака. Конечно, я тогда еще не совсем представляла, на что соглашаюсь, еще толком ничего не понимала. Но начала брать уроки дирижирования и заниматься этим всерьез.

Расскажите немного о вашем музыкальном образовании?

Я начала занятия по фортепиано и вокалу, еще живя в Петербурге. Пела там в детском хоре Радио и Телевидения. Потом, когда мне было девять лет, мы с родителями переехали в Америку, и у меня здесь были замечательные педагоги по фортепьяно, скрипке и вокалу. После школы я решила идти не в Консерваторию, а в университет с сильной музыкальной программой. Исключительно музыкальное образование пугало меня своей узкой направленностью, я понимала, что сидеть по семь часов и играть на инструменте, лишая себя всего другого, не захочу, хоть и любила фортепиано. И поэтому поступила в Вассар колледж, (Vassar College), где занималась фортепьяно, вокалом, дирижированием, изучала философию и еще два языка, немецкий и французский.

Я почти не спала, очень много занималась. Примерно на третьем году университета я выучила второй концерт Рахманинова, что, конечно, заняло огромное количество времени, но было обидно, что все эти длительные репетиции предназначались лишь для единственного выступления. Я поняла, что это не для меня. Мне хотелось больше живого общения, я мечтала вместе с другими создавать музыку, во время учебы я продолжала дирижировать, и мне повезло, что сразу после университета я получила грант на обучение (full tuition Dean’s Scholarship) в Бостонском университете, что случается не так уж часто в разряде музыкальных программ. По завершении второго образования у меня был диплом по оркестровому и хоровому дирижированию.

Когда вы изучали дирижирование, с вами на курсе были другие девушки?

Со мной вместе училась одна девушка из Канады, долгое время она потом работала дирижером в Бостон балет, а теперь, кажется, живет в Канаде.

На самом деле, обучаются дирижированию больше женщин, чем их потом работает по специальности. Так получается в силу разных причин.

Этим летом вас назначили музыкальным директором Чикагского оперного театра. А какими еще оркестрами вы руководили до этого назначения?

Последние четыре года я была дирижером Бостонского молодежного симфонического оркестра. Это оркестр очень высокого уровня, например, мы совсем недавно играли 10-ю симфонию Шостаковича. В этом же году в репертуаре оркестра были опера «Отелло» Верди и «Весна священная» Стравинского. Но этот оркестр мне теперь придется оставить, потому что не будет возможности руководить сразу несколькими.

Еще последние семь лет я дирижирую ансамблем современной музыки Juventas New Music Ensemble, который в основном играет музыку современных композиторов, и с которым у нас было много интересных проектов совместно с цирковыми артистами, кукольным театром и даже с использованием роботов. В год мы ставили по новой опере. К сожалению, с ансамблем тоже придется распрощаться. На самом деле, есть дирижеры, которые совмещают много позиций, но тогда, на мой взгляд, невозможно все успевать делать хорошо. Тем не менее, по условиям моего нового контракта, я буду немало гастролировать и работать в качестве приглашенного дирижера и с другими оркестрами.

Пока еще не решила, оставлю ли пост музыкального руководителя Commonwealth Lyric Theater, это зависит от того, какие у них будут проекты, и как они впишутся в мое расписание. Этим театром руководят эмигранты из бывшего Советского Союза, и мы старались привозить в Америку произведения многих славянских композиторов.

Как к вам отнеслись музыканты в Чикагском оперном театре?

Очень хорошо. В Чикаго, кстати, на данный момент работают несколько женщин-дирижеров. Симфонический оркестр (Chicago Sinfonietta) возглавляет Мэй-Эн Чен, а Джэйн Гловер давно работает в камерном ансамбле барокко, Music of the Baroque. То есть, там уже чуть-чуть к этому привыкли. Еще мне помогла поддержка Председателя совета директоров Чикагского оперного театра, Генри Фогеля. В свое время он возглавлял один из лучших оркестров мира, Чикагский симфонический оркестр. Если у тебя есть тыл в лице человека, которого настолько уважают в музыкальном мире, то даже если у кого-то и были предвзятые сексистские взгляды, они либо пропадут, либо их придется глубоко спрятать.

Как вы стали музыкальным директором Чикагского Оперного театра? Этому предшествовал какой-то конкурс или Генри Фогель просто сам вас выбрал?

Это был, конечно, большой конкурс. Мне пришлось пройти шесть интервью, предоставить им много разных материалов, я приезжала в Чикаго на три дня и встречалась вообще со всеми, кто имеет хоть какое-то отношение к этому театру. Я была удивлена, что они реально звонили всем, с кем я когда-либо работала, чтобы получить рекомендации.

Будет ли у вас возможность влиять на репертуар театра?

Бывают дирижеры, которые прилетают к дате концерта, немного репетируют, дирижируют и больше не вникают в жизнь оркестра. Но я, вместе с директором театра, буду решать и вопросы репертуара, и подбирать состав исполнителей. Официально я приступила к должности еще летом, но в этом году пока не дирижирую, мы сейчас составляем программу на следующий год, как раз в Нью-Йорке я была на прослушивании потенциальных певцов, а со следующего года начну дирижировать. Раскрыть информацию о репертуаре я, к сожалению, до февраля не могу, но точно могу сказать, что у нас будет русская опера.

Существует огромное количество замечательных русских опер, которые в Америке мало или совсем не известны. Частично это связано с историей взаимоотношений между нашими странами. А частично с тем, что раньше певцы не умели петь на русском языке. Но в настоящее время ситуация меняется, в Америке есть много русскоязычных певцов, и иностранные певцы в силах выучить арии на русском.

Вы ведь уже немало русских опер поставили за свою карьеру? Какие из них были самыми интересными?

Я люблю ставить русские оперы. Несколько лет назад я дирижировала «Снегурочкой» Римского-Корсакова. И оказалось, что это была первая полная постановка этой оперы в Америке на русском языке, что меня удивило. Потом ставила«Пиковую даму», но она уже давно идет на американских оперных сценах. А вот опера «Алеко» Рахманинова и«Демон» Рубинштейна тоже впервые были поставлены нами на русском языке.

Когда вы говорите, что делаете постановку, это означает, что вы не только дирижируете?

Я не беру на себя роль режиссера, хотя бывают дирижеры, которые совмещают эти должности. Но я нахожу, что всегда лучше, если каждый ответственен за свое дело. И режиссеры высокого класса могут очень много привнести в оперу.

Вы в девять лет уехали из России? Тем не менее, у вас такой прекрасный русский и есть большой интерес к русской культуре — почему? Родители так воспитали или это генетически?

Не скажу, что родители как-то за этим следили, но я всегда много читала на русском, когда была ребенком. И продолжала это делать, когда мы приехали в Америку и смотрела много русских фильмов. Мы не то чтобы жили в русской общине, но меня всегда тянуло к русской культуре. Как пианист я всегда обожала играть русскую музыку. И как дирижер я ее тоже люблю. У меня были замечательные русские педагоги по музыке.

В русской истории так много трагедий, русскому народу выпало на долю много трудностей. А людям искусства, конечно, свойственно переносить эти переживания в свои произведения. Поэтому я считаю, что во многом русская музыка часто сильнее, эмоциональнее, чем какая либо другая, и этим она меня привлекает.

Как вы считаете, отличается ли женская манера дирижирования от мужской?

Я бы не сказала, что существуют ярко выраженные гендерные различия, но манера дирижировать вообще у всех разная. На самом деле, я знаю дирижеров мужчин, которые пластично и изящно дирижируют, и это им подходит. И знаю женщин, которые дирижируют сильно, эмоционально, и это у них получается органично.

Как человек, не разбирающийся хорошо в музыке, может понять, хороший перед ним дирижер или плохой?

Исключительно по тому, что он слышит. Конечно, это трудно определить, потому что у одного и того же дирижера один оркестр может играть лучше другого. Или, скажем, в этот раз просто музыканты мало репетировали. Но я считаю, что дирижер не должен отвлекать людей от музыки, это главное. Наша работа заключается в том, чтобы вытащить из музыканта все лучшее, на что он способен. Например, когда я работала с Бостонским симфоническим оркестром, которым дирижировал Джеймс Ливайн, я наблюдала много интересного. Иногда он просто вообще не дирижировал. Или специально показывал что-то не очень четко, потому что хотел, чтобы музыканты слушали друг друга и получалось камерное исполнение. Есть моменты, когда дирижеру нужно отступить, дать музыкантам сделать свое дело. А есть моменты, где наоборот, им надо четко все показать.

Но если в нотах прописаны все интонации, ритмы, как может стиль одного дирижера отличаться от другого?

Ну, вот, например, одни и те же ноты можно пропеть совершенно в разных интерпретациях (напевает известную детскую песенку на три разных лада). Очень много нюансов, особенно во фразировке. Они не вписаны в партитуру. Тоны и краски звука тоже часто не вписаны. Скорость тоже порой не четко указана. Иногда просто написано: аллегро. Я много работаю с современными композиторами, и бывает, они сами вписывают одну скорость, а когда начинаешь с ними репетировать, они вдруг говорят: «О, нет! Я неправильно скорость указал!» Или вдруг окажется, что в этом зале именно такой вариант плохо звучит. Не все можно заранее прописать.

Какое у вас было за всю карьеру самое сложное произведение?

Штраус, наверно, самый трудный для меня. Хотя, пожалуй, все же Моцарт. Потому что у него все так прозрачно, что все должно быть сыграно идеально. И фразировка должна быть идеальной.

А какое самое любимое?

Всегда то, над чем я в данный момент работаю, у меня любимое.

Бывает ли, что вы во время репетиции выходите из себя? Наверное, вы читали, на Фейсбуке ходят шутки о том, как ругаются дирижеры на своих музыкантов. В этом есть доля правды?

Пожалуй, я даже не припомню ни одного момента, когда я на самом деле выходила из себя.

В нашей работе и так достаточно стресса, особенно для музыкантов. Если я своим поведением буду вгонять их в еще больший, то никто от этого не выиграет. Оркестр лучше звучать точно не будет.

В основном, те шутки, о которых вы говорите, преувеличены. Но всякое бывает, конечно. Думаю, если человек такое говорит, то однозначно тому, кто это поймет именно как шутку и правильно отреагирует. Потому что вряд ли ты хочешь сделать так, чтобы твои музыканты тебя ненавидели.

С какими оркестрами вы предпочитаете работать? С оперными или симфоническими?

Оперные оркестры очень пластичные. Это здорово, потому что оперу играть гораздо труднее, чем симфоническую музыку. Опера обычно длиннее, оркестр и дирижер должны еще прислушиваться к певцам и работать в унисон. В опере больше драматической окраски, это мне нравится. А в симфоническом оркестре гораздо больше времени для того, чтобы найти специфические нюансы и на них сконцентрироваться. Это тоже замечательно.

В оперном оркестре, мне кажется, музыканты все же на втором плане после певцов.

Совсем нет. Во многом наоборот. Несмотря на то, что оркестр сидит в яме, а не на сцене, он играет куда более значимую роль, потому что вся драматическая поддержка идет от музыкантов.

Несколько лет назад вы создали Оркестр беженцев. (Refugee Orchestra). У вас там действительно все музыканты эмигранты?

В основном, да. Есть дети эмигрантов. Мы решили с самого начала, что если мы будем эксклюзивно набирать лишь эмигрантов, (а как это можно сделать, проверять их документы?), то это будет идти вразрез с нашими принципами. Но наши солисты все из эмигрантов, в основном, беженцы. И все композиторы, которых мы играем, тоже эмигранты и беженцы, но из разных времен.

Например, Рахманинов, или Доницетти. Мало кто знает, что он по политическим мотивам должен был бежать из Италии. Мы не базируемся в каком-то одном городе, существуем между Бостоном и Нью-Йорком, много ездим по разным городам, потому что одна из наших целей — показать, что везде есть прекрасные артисты со всего мира.

В ноябре мы выступали в Нью-Йорке, это был необычный концерт, смесь музыки, изобразительного искусства, поэзии и документального кино. Хотели показать этой коллаборацией, как люди со всего мира сходятся, чтобы создать что-то новое.

Возможно ли с закрытыми глазами, слушая какой-то оркестр, понять, что дирижер учился, например, в России или в Америке?

Трудно сказать. В какой-то мере это возможно только если дирижер решил очень серьезно изменить окраску оркестра. Потому что звук оркестра и стиль игры отличается от страны к стране. Но не всегда дирижер, приезжающий в другую страну, будет менять этот звук. Иногда он, наоборот, использует индивидуальность звука этого оркестра, чтобы сконцентрироваться на этом и обыграть эту особенность.

А вот самых известных дирижеров вы могли бы узнать на слух?

Иногда, но это тоже зависит от репертуара. Например, у Булеза всегда, особенно во французском репертуаре, есть прозрачность, которой нет у других. У Ливайна Моцарт всегда особенно отшлифован, всегда звучит потрясающе. Хайтинка могу иногда узнать.

У вас есть кумиры?

Я очень Хайтинка люблю. У меня недавно была возможность поработать с ним в качестве хормейстера в Бостонском симфоническом оркестре. Это было прекрасно. Ему уже под девяносто, но несмотря на это, он, во-первых, никогда не садится, даже на репетиции. Он стоит все время, это потрясающе. Я даже не понимаю, как, потому что он ходит-то с трудом. Как дирижер, он почти не двигается, движения минимальные, но все супер четко, все понятно. И когда он входит в зал, наступает тишина, и все смотрят прямо на него. Понятно, что это легенда, пожилой человек, но мне кажется, в нем еще есть какая-то необъяснимая харизма. Вот он дирижирует и, скажем, виолончели фальшиво что-то сыграли. Он ничего им не скажет, ничего не покажет, просто поведет чуть-чуть взглядом, и в этом взгляде — всё. Он словно бы сказал: «Вы ведь Бостонский симфонический оркестр. Вы должны играть лучше, чем только что сейчас сыграли». Музыканты тут же садятся прямо и все исправляют.

Если все музыканты в оркестре отличные, то, конечно, легко дирижировать. А как быть, если оркестр достался не ахти? Как дирижер может исправить ситуацию?

Мне повезло, что у меня в основном, всегда были очень хорошие коллеги. Но иногда ничего не можешь поделать. Главное, понять для себя, что ты можешь сделать, а что не в силах изменить. И сконцентрироваться на том, что тебе по плечу. Надо постараться понять, что поможет проблематичным музыкантам. Иногда это у них может быть просто неуверенность в себе, иногда они технически не в состоянии что-то сыграть. Дирижеру тоже может помочь концертмейстер или главная виолончель или альт. Потому что объяснить чисто технически, в чем проблема, не в моей компетенции.

Когда оркестр выступает хорошо, то все хвалят оркестр. А когда бывает провал…

То ругают дирижера. Хотя это не всегда его ошибка. Конечно, те, кто хорошо разбирается, понимает разницу между оркестром и дирижером. Определенные вещи дирижер может поправить, а оркестр нет, и наоборот. Бывает, что дирижер не в состоянии поправить то, что может оркестр. Иногда оркестр даже не играет особенно хорошо, но дирижер так умело делает арку фразы, что все равно публика остается довольной.

Есть ли для вас в работе дирижера элемент магии? Вот вы выходите на сцену: в черной одежде, с волшебной палочкой в руках...

Знаете, на самом деле, какой-то элемент есть. Потому что, конечно, можно словами описать мою работу. Я слежу за музыкантами, слушаю, меняю интонацию, звук оркестра, я палочкой указываю и показываю, кому и как играть. Но, кроме того, есть и то, что нельзя описать. Существует какая-то энергия между мной и музыкантами. В наше время люди все чаще смотрят видеотрансляции, нежели ходят на живые концерты. Я знаю некоторых дирижеров, которые в записи выглядят не интересно, но в настоящей жизни в них есть какая-то энергия. Или наоборот, на видео они выглядят шикарно, и все у них как бы чисто и красиво, а в настоящей жизни это ужасно и звучит плохо, потому что нет какого-то элемента энергии между оркестром и дирижером.

Вот я себе представляю визуально, что между мной и музыкантами натянута нить.

Получается, что вы как кукловод?

Совсем нет. Потому что я не дергаю за нитки, чтобы все делали то, что я хочу. Я связываю их вместе. Может быть, нитка — не совсем правильное слово. Это нечто, что устанавливает связь между мною и музыкантами. Потому что сама я звуков не издаю. Моя работа заключается в том, чтобы связать всех этих людей и помочь каждому делать свою работу настолько хорошо, насколько возможно, и дать им возможность слышать, что происходит вокруг. Но бывают дирижеры — кукловоды. У них обычно звук оркестра получается гораздо хуже.

После многих, многих репетиций, так ли уж оркестру необходим дирижер?

Во-первых, все зависит от размера оркестра. Если это просто струнный оркестр, то он может обойтись без дирижера. Еще зависит от того произведения, которое оркестр играет. Но определенные вещи никогда не получатся без дирижера. Сейчас стали модны оркестры, которые играют без дирижеров. Некоторые вещи они могут сделать очень хорошо. Но когда оркестр большой, это практически невозможно. Часто сзади оркестра не слышно, что происходит в самом его начале. Почти невозможно, чтобы все семьдесят пять человек фразу делали вместе и чувствовали арку всей композиции сообща. Сила оркестра в том, что масса людей, которая как-то сходится вместе, делает единое дело. И в этом колдовство всего оркестра.

У вас есть какой-то свой пунктик как у дирижера? В чем ваша особенность?

Трудно сказать. Я пытаюсь индивидуально подходить к каждому музыкальному произведению. Может быть, в этом и есть мой почерк. Потому что некоторые все дирижируют одинаково. Я стараюсь быть достаточно пластичной, изменять стиль и подход в зависимости от репертуара.

Беседовала Ольга Смагаринская

Нью-Йорк, ноябрь 2017

Лидия Янковская родилась в Петербурге, с детства занималась фортепиано, играла на скрипке, пела в Детском Хоре Радио и Телевидения. В возрасте девяти лет переехала с родителями в США и впервые дирижировала в 17 лет. Закончила Vassar College, где специализировалась в изучении музыки (фортепиано, вокал и дирижирование) и философии. Получив стипендию Dean's Scholarship, позже закончила Бостонский Университет по классу дирижирования. После получения диплома была дирижером и музыкальным руководителем Lowell House Opera при Гарвардском университете. До недавнего времени она была художественным руководителем Juventas New Music Ensemble. В данный момент, Янковская — музыкальный руководитель/дирижер Чикагского Оперного театра, основатель и руководитель Refugee Orchestra Project и музыкальный руководитель Commomwealth Lyric Theater. В качестве приглашенного дирижера она работала с такими оркестрами и театрами, как Washington National Opera, Chicago Philharmonic, Spoleto Festival USA, Flagstaff Symphony, Opera Saratoga, Beth Morrison Projects, Wolftrap Opera, Stamford Symphony, а также сотрудничала с Metropolitan Opera/Lincoln Center. В списке ее дирижерских достижений также работа с Boston Youth Symphony Orchestra, и в качестве хормейстера с Boston Symphony Orchestra. В репертуаре дирижера более дюжины русских опер, некоторые из которых были поставлены ею в США впервые (включая “Демон” Рубинштейна, “Кащей Бессмертный” Римского-Корсакова, первая русскo-язычная постановка оперы “Снегурочка” Римского-Корсакова, и первая постановке “Алеко” Рахманинова в Бостоне. Лидия работала ассистентом дирижера Лорина Маазеля до его смерти и регулярно замещала его на репетициях и выступлениях. Она также была первым дирижером (не считая его самого), которому Маазель доверил исполнение собственной музыки. В качестве концертмейстера, преподавателя по технике оперной дикции и певицы, Лидия сотрудничала со многими другими знаменитыми дирижерами современности, среди них Дж. Ливайн, Б. Хайтинк, С.Орама, А. Нельсонс. Янковская также бывает приглашенным лектором-преподавателем в университетах и колледжах.  

Ольга Смагаринская. Окончила факультет журналистики МГУ. В годы студенчества сотрудничала с различными (на тот момент еще советскими) изданиями. Жила в Чикаго, Лондоне, Сингапуре, в настоящее время обосновалась в Нью-Йорке с мужем и двумя детьми. Публикуется в Elle Russia, Elegant New York, Ballet Insider, RUNYweb.com, Этажи, Музыкальные сезоны. В составе двух других журналистских работ, интервью Ольги принесло победу (1 место) журналу «Этажи» в Х Всероссийском журналистском конкурсе “Многоликая Россия-2017” в номинации “Интернет СМИ”.