Идет опера «Евгений Онегин».

Ария Ленского.
Оркестр проигрывает вступление — артист молчит.
Суфлер из будки шепчет:
— Куда...
Опять увертюра, опять молчание.
Суфлер снова:
— Куда, куда...
В третий раз повторяется то же самое.
Суфлер шепчет довольно громко:
— Куда, куда вы удалились...
Разъяренный артист подходит к будке и таким же громким шепотом сквозь зубы отвечает:
— Ну че ты раскудахтался, я, может, мотивчик забыл!

Суфлеры оперных театров. Признаемся, многие из нас знают об этой профессии на уровне подобных баек. Что именно делают эти люди, прячущиеся в своих маленьких будках под сценой? Их работа скучная и легкая? Или они высококлассные профессионалы, без которых спектакли могли бы попросту не состояться? Мы не знаем их имен, они не выходят на поклоны, их не осыпают цветами, о них не пишут хвалебные статьи, им не аплодируют зрители, но звезды первой величины пожимают им, так и сидящим во время оваций в своих укромных будках, руки и шлют поцелуи со сцены, благодаря их за важную и самоотверженную работу.

Сегодня я приглашаю вас под сцену Немецкой Оперы в Берлине, в самую настоящую суфлерскую будку, где Ирина Беньковская, штатный суфлер, утолит мое любопытство и поведает о своей интересной и малоизвестной профессии.

Возможно, в следующий раз, когда весь зал будет аплодировать маститым оперным певцам, дирижеру и оркестру, вы вспомните и о человеке в будке, без которого успех спектакля был бы не возможен.

В школе нас ругали за подсказки. Сейчас подсказывать — ваша профессия. А в детстве вы любили подсказывать друзьям на уроках?

Я всегда очень хорошо училась, в школе была круглой отличницей. И меня всегда все спрашивали, просили списать. Про подсказки плохо помню: я сидела за первой партой, потому что всегда плохо видела, и подсказывать было сложно, только если стоящему у доски. Когда я поступала в Минске в консерваторию на музыковедение, у нас было шесть очень сложных экзаменов, на курс набирали всего шесть человек. И на экзамене по музыкальной литературе я подсказывала своей конкурентке, которую знала по конкурсу теоретиков. В итоге мы обе поступили. Но она была очень удивлена и даже спрашивала меня потом, почему я ей подсказывала, ведь мне это было невыгодно.

Чего больше всего боится суфлер? Не успеть вовремя подсказать?

Лично я во время спектакля ничего не боюсь. После репетиций я знаю, какому певцу и где нужна моя помощь. Репетиций в нашем репертуарном театре не очень много, поэтому я предпочитаю суфлировать заблаговременно, чтоб никто не «завис». Причем не только солистам, но и хору. И если слышу, что забывается или путается текст, то даю следующую реплику громче и полнее. Обычно будущая ошибка улавливается уже на взятии певцом дыхания.

Что самое важное в профессии суфлера? Идеальный или хороший суфлер — какой он?

Дело в том, что суфлер в оперном театре не просто подсказывает текст. Он дает этот текст затактово, то есть, на один дирижерский жест или одну музыкальную долю раньше, причем в правильном ритме, метре и темпе. И одновременно дает вступление жестом руки. Суфлер должен думать наперед и произносить слова заранее. Это не драматический театр, где зависшая пауза не играет большой роли. В музыкальном театре оркестр играет дальше вместе с дирижером, даже если певец забыл текст или не вступил вовремя. Поэтому важно не дать ему «потеряться».

Очень часто суфлер дирижирует параллельно с дирижером сложные куски, если знает, что в этом месте могут быть расхождения в темпе, потому что контакт дирижера с певцом или хором затруднен из-за сценического воплощения. Идеальный суфлер облегчает певцу пребывание на сцене в музыкально-текстовом плане. Ведь тому нужно еще думать о сценической части.

Важно ли для суфлера музыкальное образование? А знание иностранных языков?

Музыкальное образование для оперного суфлера необходимо. Как и знание языков. Я суфлирую на пяти языках: немецком, итальянском, русском, французском и чешском. Необходимо если не абсолютное владение языком, то умение на нем читать с правильным произношением. К тому же, в ритме и темпе!

Кроме этого, я занимаюсь с солистами и хором в качестве языкового коуча по русскому языку. За полтора года в нашем театре в Берлине шли три русские оперы: «Леди Макбет Мценского уезда», «Борис Годунов» и «Евгений Онегин».

В детстве кто-то мечтает стать врачом, кто-то учителем, но я никогда не слышала, чтобы мечтали стать суфлером. А когда к вам пришла эта мечта, или как случилось так, что вы стали суфлером?

Суфлером я стать не мечтала, это получилось случайно. У меня пока довольно краткий опыт работы суфлером в Немецкой Опере в Берлине, это мой второй сезон, но до этого я пять лет работала в качестве приглашенного суфлера на четырех различных оперных постановках в Кельнском оперном театре. Обычно в эту профессию приходят либо бывшие певцы, либо дирижеры.

По специальности я теоретик, музыковед и оперный дирижер. Сначала отучилась в школе с музыкально-хоровым уклоном, потом в училище по теории музыки в Гомеле, затем начала учебу в консерватории (ныне Академия музыки) в Минске. После второго курса я переехала в Германию и там продолжила учебу сначала в университете Кельна по специальности музыковедение (с побочными специальностями славянская филология и театро, кино и теле-ведение). А потом параллельно в консерватории Кельна по классу оркестровое дирижирование. После ее окончания я работала в оперных театрах Бонна, Брауншвайга и Кельна вторым дирижером оперного хора и капельмейстером.

Как вы оказались в Германии?

В Германию я приехала в 1991 году вместе с родителями и братом. Моя мама — немка из Поволжья, мы «вернулись на историческую родину» как переселенцы.

В чем именно заключается ваша роль как суфлера?

Во время репетиций над новой оперой я нередко выступаю в качестве дирижера, потому что часто он в это время отсутствует и приезжает позже. И суфлирую одновременно. Если дирижер на месте, я «дублирую» его жестом и словом. Каждый раз ситуация разная, всякий раз меняется весь состав исполнителей и дирижер. Немецкая опера — один из самых больших репертуарных театров Германии и Европы. У нас в год идет по тридцать шесть-тридцать восемь опер, из них шесть премьер. Если на премьеру полагается шесть недель репетиций, то на повторные введения — максимум десять дней. В том числе, и на такие сложные оперы, как оперы Вагнера, Р.Штрауса, Яначека, Шостаковича.

Все оперы мы «делим» между собой с двумя коллегами (кстати, бывшими певицами), получается по две премьеры и двенадцать возобновлений в год. Причем, некоторые «хитовые» возобновления, такие, как «Тоска», «Травиата» или «Богема» идут несколько раз в разных составах и с разными дирижерами. Перед каждой новой оперой я готовлюсь к ней: прорабатываю клавир, «рисую» в нем разными карандашами все вступления и даже все начала фраз всех солистов и хора, смену темпов и размеров, замедления, ускорения. Потом прослушиваю оперу несколько раз (иногда в разных редакциях) по кусочкам, помечаю себе традиционные отклонения от темпа, пытаюсь представить себе, как это будет дирижировать дирижер. Мне важно это знать, я же работаю «затактово»! Потом, в процессе репетиций, мои догадки подтверждаются или корригируются. В моем клавире «Тоски» после пятого дирижера отмечены уже несколько разных вариантов одних и тех же музыкальных отрезков.

Первые репетиции проводятся под рояль на пробной сцене — в большом помещении с набросками декораций. Я сижу рядом с дирижером так, чтобы видеть его, так как я «отражаю» его жест. Когда репетиции переходят на основную сцену, — сначала под фортепиано, а затем с оркестром, — я перемещаюсь в суфлерскую будку.

Опишите суфлерскую будку изнутри. Что оттуда видно? Там темно? Что там умещается, что вы с собой туда берете?

Суфлерская будка — это маленькое помещение в оркестровой яме, отгороженное от оркестра стальной стеной, с отдельным входом на уровне оркестра. Там мало места, небольшая лесенка ведет наверх, где стоит стул и табурет для сумки. Она примерно метра полтора в ширину. Там всегда горит тусклая лампа. Передо мной стоит пульт с клавиром, подсвечивающийся четырьмя неоновыми лампочками, которые я могу при надобности «затемнить». Справа и слева от пульта — мониторы с дирижером. Я вижу перед собой сцену в отверстие около тридцати-сорока сантиметров в высоту и примерно метр в ширину. Это очень ограниченное пространство. Иногда, чтобы видеть солистов по бокам сцены, нужно вывернуть шею и туловище. Я на целую оркестровую яму ближе к сцене и певцам, чем дирижер. Это особо важно при сложных моментах.

В будке есть еще аудиоусилитель, но его я никогда не включаю, мне достаточно громкости оркестра из-за стены и через отверстие. Вот в «Набукко» это «радио» я включала для солистов и ставила прямо на сцену перед собой в качестве усилителя звука: и Роберто Тальявини, и Александр Виноградов в роли Захарии, в силу акустической сценической ситуации, плохо слышали оркестр. Дверь в будку я не закрываю, там душно и клаустрофобно для меня. Есть встроенный вентилятор, но во время музыки я его не включаю: он заглушает звук. Справа на панель можно поставить бутылку с водой или термос с чаем. Сзади лежат деревянные бруски вместо подставок для нот и мой совок. Он остался там после оперы «Лисичка» Яначека. По задумке режиссера через мою будку сначала пролазила абсолютно голая девушка. А потом Лисичка разбрасывала землю из поданного мной тазика прямо передо мной. А после спускалась на мое место, «прячась» от петуха, а потом прямо перед моим носом ходили другие животные, размахивая своими хвостами. В итоге, вся земля падала на пульт, клавир, стул, а потом сыпалась мне в лицо и глаза. Поэтому я в паузах между номерами пыталась отмести землю подальше от себя, что не осталось незамеченным публикой.

Вообще, нам часто приходится выполнять режиссерские поручения: в «Cosi fan tutte» я подавала халат на сцену и забирала с нее окурки. Часто нужно затемнять свет в начале и конце акта или закрывать крышку для поклонов.

Неприятно для меня, когда будка «обыгрывается» режиссером, и по ней ходят певцы. Это громко и очень отвлекает от работы. К тому же теряется контакт с певцом.

Но хуже всего, когда режиссеры «забывают» про суфлера и закрывают будку другим полом. Тогда или остается маленькая щель, как в «Турандот», когда мне плохо видно и меня плохо слышно, и мой звук отражается назад. Или нам приходится суфлировать со стороны: на опере «Любовь к трем апельсинам» я сидела за кулисами под звуковым динамиком, и от меня было мало толку. В «Путешествии в Реймс» меня вообще посадили в оркестр рядом с духовыми и литаврами, отгородив деревянной будочкой, и стоило огромных трудов добиться того, чтобы мне эту будку изолировали от звука, иначе я плохо слышала происходящее на сцене. Там было потом очень жарко внутри и, естественно, меня было иногда слышно в зале.

В Кельне оперный театр закрыт на реставрацию, спектакли проходят в залах без оркестровой ямы, и на «Фигаро» я тоже сидела в оркестре без всякой защиты от валторн рядом со мной. Или на «Онегине» меня разместили прямо на сцене, в декорациях «за окошком», под глушившим меня динамиком, и понадобилось вмешательство режиссера, чтобы этот динамик выключить.

Вы подсказываете каждое слово каждому певцу или все индивидуально? Есть ли такие, кто отказывается от помощи суфлера?

Во время работы я придерживаюсь так называемой венской методики: даю каждому певцу каждое его вступление и потом каждую новую фразу. Особенно если репетиций было мало. Если знаю, что этому певцу нужно чаще подсказывать, то даю и каждую короткую фразу, после каждого взятия дыхания. Есть певцы, которые говорят, что им ничего не нужно подсказывать. Так, например, когда я прослушивалась в Венскую оперу суфлером, Марина Ребекка на репетиции «Травиаты» просила меня ей не подсказывать. Но, во-первых, это был мой «экзамен», а, во-вторых, когда идет прогон финала, поют все солисты из ансамбля плюс хор, то тяжело кого-то одного «выкидывать» из поля зрения.

Кроме того, я уже неоднократно убедилась, что певцы зачастую переоценивают свои возможности относительно своей памяти и уверенности в тексте. Так, например, на «Мадам Баттерфляй» исполнительница главной партии попросила меня ей не суфлировать, потому что ее это якобы отвлекает. И вдруг в дуэтной сцене с Пинкертоном она перестает петь. Причем, сидит от меня буквально в двух метрах, но отвернувшись. И я не могу понять, что с ней. Даю ей следующую фразу, громче — она молчит, еще одну, еще громче — она опять молчит. Даю следующую тенору, но он хоть и смотрит на меня, слегка ошарашенный, не вступает тоже. Тут уж я просто очень громко кричу следующее вступление сопрано, и она, наконец, начинает петь, следом вступает с моей помощью и Пинкертон. Естественно, что все последующие реплики на всех спектаклях этого состава я суфлировала всем, особенно Чио-чио-сан.

И даже если я на репетициях вижу, что исполнитель очень уверен, и я ему в принципе не нужна, все-равно поддерживаю его во время спектакля. Интересно, что именно такие исполнители, говорящие мне перед спектаклем: «Да я в принципе уверен, ничего не надо», особенно благодарят после спектакля, наверное, за дополнительную поддержку.

И, естественно, есть на каждом спектакле по несколько исполнителей, которые специально просят о помощи и поддержке, и ее получают.

Бывает ли, что случается путаница, и именно из-за подсказок суфлера?

Такого не случается и быть не должно. Суфлер призван помогать и разруливать, а не мешать. Другое дело, что иногда певец трактует жест, не предназначенный для него, как свой, и вступает за коллегу. Но это не ошибка суфлера. Дело в том, что времени смотреть конкретному исполнителю в глаза чаще всего нет, мы смотрим одновременно в клавир и на монитор. Как-то раз на репетициях к «Леди Макбет Мценского уезда» один очень маститый певец, абсолютно плохо знавший и свою партию, и язык, срывая свои вступления, пытался перенести вину на мои плечи, обвиняя меня в том, что я не смотрю на него. На что я парировала, что музыка в этом месте идет очень быстро, на раз, и хотя он у меня не один, все вступления практически для него. Но я не могу оторвать глаза от клавира и монитора, иначе пропущу следующее вступление. Впрочем, и руководству, и дирижеру было понятно, что в проблемах певца была виновата не я, и его сняли с партии, несмотря на заслуги.

Часто ли вы спасаете ситуацию?

Очень часто. Иногда несколько раз за вечер. Вот, например, на прошлой неделе у меня было пять спектаклей трех различных опер. На «Турандот» в «лунном хоре» очередная группа не вступила, несмотря на мое суфлирование. За ней не вступали и следующие группы. Хор молчал два долгих такта, пока я уже почти громким криком не вернула его «на место». На той же «Турандот» в сцене министров Пинг, Панг и Понг происходили накладки, когда один из них не вступал, и надо было помогать другому, чтобы он вступил вовремя. На «Борисе Годунове» то же само было в сцене корчмы: там слишком рано вступил Григорий, следом за ним по цепочке Варлаам, нужно было поэтому «попридержать» хозяйку корчмы, чтобы и она не начала петь раньше времени. На «Онегине» в заключительной сцене начали спотыкаться в тексте и поэтому замедлять и Онегин, и Татьяна, понадобилась дополнительная помощь, чтоб не «потерять» их. И так постоянно. И это нормально, это живое шоу, и певцы не машины.

Помните свой самый первый день в роли суфлера? Где это было? Какая опера тогда шла на сцене, и как вы справились?

Мой первый опыт работы суфлером случился в 2012 году. Мне позвонили из оперного театра Кельна и спросили, не хочу ли я участвовать в новой постановке «Евгения Онегина» в качестве сначала языкового коуча для солистов и хора, а потом и суфлером и переводчиком (был русский каст главных ролей, режиссер не говорил на английском, а певцы на немецком). Я согласилась.

Первый день в роли суфлера прошел сначала в качестве переводчика на презентации концепции режиссера, а потом в репетициях над оперой «Евгений Онегин». Поскольку это была новая постановка, репетировали мы, как и обычно, шесть недель перед премьерой.

Нет никогда такого желания или чувства, что вы могли бы выйти на сцену и спеть лучше? Ведь вы теоретически знаете, как все должно быть правильно.

Конечно есть! И не у меня одной! Нас таких много: и дирижер, и пианист, и даже режиссер, которые теоретически знают и могут лучше певца! А если серьезно, то да, со стороны иногда лучше слышно и можно подсказать важные вещи исполнителю. Неслучайно с певцом в процессе работает и аккомпаниатор, и дирижер, и все способствуют улучшению партии. Да и я раньше работала с певцами, поэтому часто делаю замечания и в музыкальном плане, а не только в языковом.

Какие оперы считаются самыми легкими, а какие самыми трудными с точки зрения суфлера?

Это очень индивидуально. Некоторые коллеги считают самыми трудными оперы Моцарта или Россини из-за очень быстрых речитативов. Но именно эти речитативы певцы обычно знают назубок и редко на них зависают. Для меня сложнее всего оперы, которые по времени идут долго или без пауз, или на сложных языках, те, где долго концентрируешься и физически устаешь. За два сезона это были оперы Вагнера, Яначека, Шостаковича, Мейербера, та же «Турандот» или «Борис Годунов».

Если возможно, расскажите про привычки и особенности кого-то из оперных звезд.

Чем человек известнее, тем он, как правило, непосредственнее в общении. И отличается большим профессионализмом и работоспособностью. Редко встречала откровенно зазнавшихся или неприятных. О привычках после такого короткого репетиционного периода, как у нас, судить сложно. Но меня поразил, например, недавно Сэр Брин Терфель, который поет у нас в «Борисе Годунове» главную роль. Эту роль он пел в ведущих театрах мира. И, тем не менее, был благодарен за каждую мою поправку в русском языке, мог часами заниматься со мной между основными репетициями. Причем на вечернюю репетицию он приходил с уже подправленным текстом. Вот при таком стремлении к перфекционизму и становятся выдающимися артистами. А с каким выражением лица он, глядя прямо на меня, на сцене, во время спектакля, пропевает и проигрывает какие-то особенные места, о которых я ему говорила, как, например, «Вот черни суд»! Можно умереть от хохота, приколист еще тот!

Есть ли у суфлеров какие-то суеверия? Свои секреты мастерства? Ваши личные находки.

У меня нет никаких суеверий и секретов. Есть определенные привычки: я прихожу за полчаса до спектакля, проверяю рабочее место, исправность монитора, света, правильность и высоту сиденья, или хорошо ли закреплена крышка будки. Как-то раз еще в начале моей работы я пришла на спектакль и обнаружила, что мой пульт, вероятно после уборки будки, вывернут шиворот-навыворот, так, что пользоваться им не могу. Там очень сложная конструкция и механизм. И хотя моя коллега до этого показывала, как его собирать и разбирать, в условиях такого стресса незадолго до спектакля, вернуть его в рабочую позицию мне не удалось, хотя я обломала все ногти. Пришлось четыре с половиной часа суфлировать «Пророка» Мейербера с клавиром на коленках, в очень неудобной позе. В обеих паузах я пыталась настроить пульт с помощью коллеги, консультировавшей меня по телефону, но мне это не удалось. С тех пор, всегда первым делом проверяю свой пульт перед спектаклем.

А потом иду к дирижеру и певцам пожелать им удачи и поддержать их.

Не обидно, что зритель никогда не видит вас в лицо, и вы не выходите на поклоны, или такое случается?

Иногда обидно, особенно после тяжелых спектаклей, на которых много и успешно работал и предотвратил массу маленьких или больших катастроф. Но и певцы, и дирижеры чаще всего знают о заслуге суфлера и благодарят, как на сцене во время аплодисментов, и кивками, и словами, и поцелуйчики шлют, и руку жмут, так и за сценой после спектакля. Это еще одна моя привычка — после спектакля я иду за кулисы поздравлять всех участников спектакля.

Случается ли, что кто-то совершенно не знает слов? Как работаете в такой ситуации?

Совершенно не знать слова может солист или солистка на первой репетиции, если не до конца выучили партию или не повторили заранее. Или они могут с трудом вспоминать слова. Тогда для них проводятся дополнительные репетиции и с пианистом, и с языковым коучем, если это сложный язык. Обычно после нескольких дней партия вспоминается. Но очень часто исполнитель не до конца уверен в себе и просит во время спектакля об особенном внимании с моей стороны. Так происходит довольно часто, почти в каждом спектакле есть один-два таких исполнителя. Но я, в принципе, ко всем отношусь с пристальным вниманием.

А бывает такое, что зрители слышат суфлера? Нет такого страха: быть услышанным в зале?

Бывает. Вот я недавно была на опере «Риголетто» и очень четко слышала коллегу. Там была нестандартная ситуация на сцене: ряды деревянных стульев, которые загораживали певицу, не очень уверенную в партии. И коллега суфлировала «вслепую», причем дерево прекрасно отражало ее голос назад в зал.

Да и меня нередко слышно и на репетициях, и на спектаклях. На первой же сценической репетиции с оркестром «Летучего Голландца» наш музыкальный руководитель отправил ко мне ассистента с сообщением, что меня слышно через Вагнеровский оркестр! При пустом зале это нередкость. На идущей сейчас «Турандот» от обычного отверстия будки в сорок сантиметров из-за приподнятого пола сцены мне остается только щель в двадцать сантиметров, оттого меня плохо слышно на сцене, и мой звук каким-то образом отражается назад в зал. Об этом мне сообщил коллега, сидящий в первой ложе. На репетиции меня тоже было слышно. И видно: за щелкой мои жесты певцам не видны, пришлось в сложных местах, когда были проблемы с темпом, высовывать руку почти по локоть и давать вступления, а то и дирижировать целые куски оперы так. Оперный директор об этом знал, но предпочел, чтобы меня было видно, иначе певцы (а среди них было четыре дебютанта) неправильно бы вступали. Кстати, любители-меломаны даже написали об этом на одном сайте: «В то время как у дирижера оркестр не всегда звучал вместе из-за его широкого и большого жеста, суфлер, с помощью быстрых и точных движений из будки, помогал наладить синхронность со сценой, и создавалось впечатление, что он дирижирует другим произведением!»

Вы говорите подсказки громким шепотом? Этому и четкой дикции учат? И как могут певцы при громкой музыке расслышать ваши слова?

Я суфлирую не шепотом, а в полный голос, иногда, если и оркестр, и солисты, и хор поют громко, — то просто громким криком. Иначе меня не будет слышно певцам, особенно стоящим далеко от меня. Вообще, каждый раз мне надо регулировать громкость голоса в соответствии с громкостью оркестра, самого певца или хора или с расстоянием до них. На громкий шепот я перехожу только, когда вынуждена давать вступление в паузу, в полной тишине. Но обязательно с «громкой», четкой дикцией, особенно с выделенными шипящими. Этому нигде не учат, к этому приходишь сам в процессе.

Надо ли суфлеру знать оперу наизусть?

Оперу мне знать наизусть не надо, я работаю по клавиру. Но я должна знать музыку, предвидеть все переходы и уметь быстро проговорить текст для вступления или же быстро вклиниться и дать следующую реплику путающемуся в тексте певцу.

Есть ли у вас как у суфлера любимые оперы?

Мне нравятся абсолютно разные оперы разных эпох и больше всего та, над который в данный момент работаю. Как музыканту, мне близка русская опера, особенно «Евгений Онегин» Чайковского. Не очень люблю современную музыку, особенно с середины-конца двадцатого века. Как теоретику-музыковеду мне интересно ее строение и структура, но как человека она меня «не греет» совсем.

Чем вам нравится ваша профессия?

Я активно и интенсивно участвую сначала в процессе становления оперного спектакля, и в работе с певцами и дирижером, а потом и в самом спектакле, причем я сижу в самом-самом первом ряду прямо посреди всего происходящего с весьма важным и ответственным заданием. Иногда, когда все звезды совпадают и получается просто немыслимый по качеству и энергетике вечер, меня пробирает до мурашек и до слез, и я горжусь, что являюсь частичкой этого целого. Я ощущаю себя правой рукой и помощником дирижера, и промежуточным звеном между ним, и певцами, и сценой. Дополнительным музыкантом, дышащим вместе с певцом, помогающим ему вовремя вступить с правильным текстом и нередко проводящим его за руку через всю оперу до ее конца.

Суфлеру, как и разведчику, нельзя «засветиться». Суфлер не имеет права на ошибку. В этих выражениях есть доля правды?

Иногда суфлеру можно и «засветиться». Нет ничего страшного в том, что публика заметит, что в будке весь вечер работает человек, нередко спасающий ситуацию. И ошибиться он тоже может, он же не машина. Только в 99,9% случаев он разруливает чужие ошибки. Работаем мы не тихо, просто незаметно для публики. И условия нормальные, если будку оставляют на месте и ее не «модернизируют» режиссеры.

У вас существует система специальных знаков, жестов между вами и певцами?

Да, так же, как и у дирижера: легкий взмах — вступление; рука, вытянутая вперед с поднятой вверх ладонью — осторожно, ты спешишь, тормози; быстрые, короткие и подгоняющие взмахи-жесты — иди вперед, ты замедляешь.

Правда ли, что в Цюрихе и Вене суфлерами могут быть только мужчины? А в вашем театре кто еще суфлирует?

Насколько я знаю, только в Вене в Штаатсопере все суфлеры, а точнее mаеstri suggeritori (их там четверо) — мужчины. В истории Венской оперы еще никогда не было женщин в этой профессии. Почему, мне кажется, понятно: это один из последних мужских бастионов, как в недавнем прошлом и Венский оркестр. Когда я ездила туда на прослушивание на эту должность, мне устроили экзамен из двух частей. Первой частью была репетиция финала второго акта «Фигаро» с пианистом, режиссером и несколькими солистами. Я должна была дирижировать и суфлировать одновременно. При этом пять человек-экзаменаторов за мной наблюдали. С этой частью я справилась прекрасно, и меня пригласили на другую, на вечернюю репетицию-прогон «Травиаты», причем не сказали, какой будет идти акт. Оказалось, финал второго акта. Сказали суфлировать все и всем. Я делала это практически с листа, так как «Травиату» до тех пор никогда не суфлировала. После этого мне сказали, что для «нерепертуара» я блестяще справилась, но что они меня не могут взять из-за отсутствия репертуара. У них там конвейер, в сезон сорок опер, я просто не потяну, не справлюсь, это тяжело для женщины. И ничего, что я за два сезона работы в Берлине буду суфлировать уже двадцать шестую по счету оперу! Кстати, от гостя-солиста Венской оперы я узнала, что тогда на мое место взяли человека совсем без репертуара и опыта работы в оперном театре, но зато мужчину!

В Цюрихе работает бывшая коллега из нашего оперного театра. У нас в настоящее время все три суфлера — женщины, мои коллеги — обе бывшие певицы, одна была солисткой, другая пела в хоре. Берут того, кто на прослушивании может одновременно дирижировать, суфлировать и петь. В моем случае, это был квинтет контрабандистов из «Кармен». Нужно было петь за отсутствующую Кармен, дирижировать и суфлировать остальным четырем солистам.

Почему же Венская опера приглашала вас на прослушивание, если они не намерены брать на работу женщину-суфлера?

Не знаю, возможно, галочку поставить в отчете, что вроде как приглашали женщину.

Не обидно, что люди мало знают о вашей профессии и обычно полагают, что это очень легко и просто — сидеть и по шпаргалке подсказывать слова певцам?

Люди вообще мало знают о многих музыкальных профессиях, в том числе в оперном театре. По шпаргалке-партитуре машет дирижер, по шпаргалке-нотам играют оркестранты. Только солисты и хор поют наизусть. И то с помощью и с подсказки суфлера!

Есть ли у суфлеров карьера, карьерный рост? В чем это выражается?

У суфлеров нет карьерного роста. Просто часто эту должность воспринимают как промежуточную ступеньку, особенно дирижеры «на безрыбье».

Про суфлеров и певцов есть немало анекдотов. А на самом деле, часто ли случаются комичные ситуации?

Я в этой профессии недавно, поэтому комичные ситуации со мной редко были. Вот в «Тоске» у нас пел Скарпию Эрвин Шротт. Так он на репетициях нередко путал итальянский с испанским или «сочинял» слова на ходу. Сказал, что я ему очень нужна, но это было и так понятно.

А на «Набукко» у нас дебютировал недавно в главной роли Жорж Петян. Был взволнован и не очень уверен, к тому же, простужен. И вот в сцене с хором и солистами «S'appressan» он вступил сначала правильно. А там по принципу канона вступают все новые солисты, причем поют дальше немного по-разному. А его вдруг заклинило на одном мотиве, и все! Слова везде одинаковые, я ему подсказываю, но это ему не помогает. Смотрит на меня квадратными глазами, стоит в метре от меня. И я впервые в такой ситуации начинаю петь! Его мелодию, за него! Где-то через такт он меня услышал и перенял, а может просто уже его место заклиненное подошло! Потом, после спектакля, и благодарил, и извинялся! На следующем спектакле опять запнулся на том же месте, но быстро вырулил. Хорошо еще, не сбил тогда всех остальных в том квартете с хором, они стоически пропели все до конца.

Для вас это временная работа или вы представляете себя суфлером всю жизнь?

Честно говоря, я не знаю. С одной стороны, я привыкла работать с оперными хорами, дирижировать спектаклями, мне этого не хватает. С другой, в театре такого уровня, как наш, работа суфлера — это очень интересная и ответственная задача. Практически каждую неделю новый каст, новые солисты, новый дирижер, новый режиссер или его помощник. Это абсолютно нерутинная работа, и мне это очень нравится. Так что, могу представить себя на этом месте еще долгие годы. Но в нашей сфере загадывать наперед очень трудно.

Чаще всего, оперные певцы поют на неродном им языке. Сколько времени обычно у вас бывает как у коуча по русскому языку выучить с ними роль? Работаете по специальным методикам? Если на выступлении слова звучат не очень понятно, и слышен сильный акцент, воспринимаете ли это как свою неудачу?

Конечно, чаще всего оперы исполняются на итальянском, но певцы-то не все итальянцы! У нас в театре много американцев, австралийцев, англичан, корейцев. Они практически не поют на родных языках.

Я как коуч по русскому языку должна проработать партии со всеми певцами. Если партия новая для солиста, начинаем загодя, сначала проговариваем, потом занимаемся под фортепиано.

Я сначала проговариваю весь текст сама, в ритме и темпе, и даю себя записать на аудио. Потом проговариваем текст по кусочкам: сначала я, потом солист повторяет, тоже с записью, чтоб была возможность дома услышать ошибки или прогресс.

Русский язык очень сложен для иностранцев. Можно подумать: ну певец не должен же знать и понимать язык, пусть себе повторяет, как попугай, и заучивает наизусть.

Но сложность уже в том, что ни одна существующая транслитерация нашего шрифта не может передать особенностей некоторых звуков и их сочетаний. Я объясняю фонетически и оглашаю элементарные правила. Так же ищу ассоциации из других языков.

Звук Ы существует только в речевом аппарате корейцев, всем остальным нужно его «искать». Хорошее Ы практически невозможно воспроизвести иностранцу, хорошо, что во время пения Ы сглаживается, и «хватает» глубокого заднего И с приподнятым небом.

Путаница между Л и Ль тоже обеспечена практически у каждого исполнителя.

Щ не все даже слышат на слух, некоторые не улавливают разницу между Ш и Щ.

Ну а уж твердые и особенно мягкие согласные — это вообще «китайская грамота»!

В русском языке, на самом деле, очень много особенностей в произношении, о которых мы не задумываемся. Ну как объяснить, что Ж и Ш всегда твердые, а Ч всегда мягкая? Что все наши Ь и Ъ, которые на латинице передаются как ' — это важные знаки и играют огромную роль. И то, что звонкие согласные превращаются в глухие. И что окончания на «-тся» произносятся по-другому (явится = javizza, как Pizza, говорю я!).

Так что, это очень и очень сложно — научить певца правильному русскому языку. И способности к этому у всех разные. Некоторые очень хорошо улавливают малейшие нюансы, а некоторые не могут исправить грубые ошибки, сколько бы им об этом не говорили. Особенно сложно улучшить язык, если партия уже была ранее заучена неправильно. Никогда не забуду, как в Кельне на «Онегине» пела роль Няни маститая голландская певица. Она неправильно поняла транслитерацию в клавире и заучила все шиворот-навыворот: все шипящие были не те. Понадобились неимоверные усилия и куча времени, чтобы помочь ей хоть как-то выправить все, но приходилось суфлировать ей буквально каждое слово, потому что партию она заучила слишком «хорошо»!

Как-то раз в Кельне я помогала готовить партию врача Эбн-Хакия корейскому певцу для «Иоланты». Мы долго бились над ней, но певцу настолько не давался текст, что он в итоге отказался от партии.

Поэтому я каждый раз очень горжусь своими «учениками», если им удается спеть без или почти без акцента (ведь во время выступления прибавляется волнение, и могут вылезти старые ошибки). Вот сейчас, в плане языка и не только, Щелкалова в «Борисе» пел корейский баритон совершенно прекрасно, а Ленского американский тенор просто фантастически. И когда мне говорят об этом русскоязычные знакомые или малознакомые люди, то я считаю это и своей заслугой.

Что касается неудач, то хорошо понимаю, что есть люди, которые не очень способны к языкам или которым хорошее владение языком на сцене не очень важно и поэтому они не прилагают к нему больших усилий. Главное, что я знаю, что сделала со своей стороны все возможное.

Как человеку, выросшему в русскоязычной культуре, бывает ли вам странно видеть и даже участвовать в постановках русских опер зарубежными режиссерами с нерусскими певцами? Критики и зрители часто сетуют, что они не соблюдают сюжеты, скажем, того же «Евгения Онегина», забывают про красный берет Татьяны, просто не правильно передают и дух эпохи, и национальные традиции.

Я непредвзято отношусь как к зарубежным режиссерам, так и к нерусским певцам. Меня не смущают более современные или очень стилизованные постановки. Мне не нужно буквальное следование сюжету вместе с «малиновым беретом». Мне как зрителю спектакля интересно лишь то, будет ли рассказана определенная история и будет ли прослежена красная нить этого сюжета. И это может быть даже другая эпоха, другие костюмы и декорации. Главное — чтобы меня происходящее на сцене захватило и я подумала: «Верю!»

Я только что ходила на «Огненного ангела» Прокофьева, была на трех разных постановках «Онегина», видела, конечно, «Пиковую даму», «Войну и мир», «Леди Макбет Мценского уезда», «Любовь к трем апельсинам», «Нос» и «Сорочинскую ярмарку» в Германии. Что-то понравилось больше, что-то меньше. Но не было ни разу полного неприятия.

Конечно, можно подсказать режиссеру в процессе становления спектакля некоторые вещи, например, как крестятся русские, или как сложены руки в гробу, или что в России не растет розмарин и его не сажают в горшки к свадьбе. Но все это мелочи по сравнению с тем, если режиссер улавливает и передает саму суть оперы. И мне тогда не мешает ни зеленая травка на сцене на протяжении всего «Онегина», ни то, что главные герои пьют водку среди березок перед дуэлью, как это было в Комише Опере. Важнее лично для меня, чтобы дирижер дирижировал по-русски, в русских традициях, и чтобы певцы пели, если не на безукоризненном русском, то сердцем и душой, так, как это подразумевает русская музыка.

Беседовала Ольга Смагаринская, специально для журнала "Этажи"

Нью-Йорк–Берлин, март 2019

Ирина Беньковская. Родилась в Гомеле. Закончила школу с музыкально-хоровым уклоном, училище по теории музыки в Гомеле. Начала учебу в Консерватории в Минске, в 1991 году переехала с семьей в Германию. Продолжила учебу в Университете Кельна по специальности "музыковедение", а также "славянская филология", "театро-, кино- и теле-ведение". Параллельно закончила Консерваторию Кельна по классу "оркестровое дирижирование". Работала в оперных театрах Бонна, Кельна, Брауншвайга, пять лет была приглашенным суфлером в Кельнском оперном театре. Сейчас является суфлером Немецкой Оперы в Берлине.

Ольга Смагаринская. Окончила факультет журналистики МГУ. В годы студенчества сотрудничала с различными (на тот момент еще советскими) изданиями. Жила в Чикаго, Лондоне, Сингапуре, в настоящее время обосновалась в Нью-Йорке с мужем и двумя детьми. Публикуется в Elle Russia, Elegant New York, Ballet Insider, RUNYweb.com, Этажи, Музыкальные сезоны. Лауреат премии литературно-художественного журнала "Этажи" в номинации "Лучшее интервью 2017 года". В составе двух других журналистских работ, интервью Ольги принесло победу (1 место) журналу "Этажи" в Х Всероссийском журналистском конкурсе “Многоликая Россия-2017” в номинации “Цикл публикаций в Интернет-СМИ”. Лауреат премии "Алмазный Дюк" Международного конкурса им. Де Ришелье 2018. Редактор рубрики "Главный жанр" в журнале "Этажи".