Специально для журнала «Этажи» Ирэна Орлова встретилась с пианистом Сантьяго Родригесом после концерта в Ward Resital Hall (Вашингтон). В программе прозвучали произведения Альберто Хинастеры (в том числе, труднейшая вторая Соната (оп.53), ноты которой пианист получил из рук самого композитора) и Сергея Рахманинова.

Подробнее о концерте и пианисте Сантьяго Родригесе — «Его спасла одаренность».

Интервью с Сантьяго Родригесом:

Сантьяго! Прежде всего, я хочу тебе сказать, что сегодня был потрясающий концерт! Я нахожусь под огромным впечатлением. Ты, наверное, слышал мой голос, я кричала: «Браво, браво!» Итак, поздравляю! Как ты себя чувствуешь?

Ты очень добра ко мне. Я бы и сам хотел знать, как я себя чувствую. Обычно я сразу же забываю всё, что было на сцене, в ту самую минуту, когда с неё ухожу. Я не помню ничего, что происходило во время концерта.

То есть ты был сконцентрирован на музыке? Глубоко внутри?

Да. Я ухожу со сцены — и всё, ушёл.

Не помнишь ничего, что было на сцене?

Уф ... Нет (смеётся)

(С улыбкой) Ты шутишь?

Я никогда не запоминаю то, что я делал на сцене. Всё происходит так быстро, даже если это концерт на час или полтора часа. Единственное исключение — концерт, который я действительно запомнил, был в 1984-м году в маленьком городке в Пенсильвании. Моя жена пришла послушать — и ровно через девять месяцев после этого концерта у нас родился сын. У меня даже сохранилась афиша этого выступления. Я играл третий концерт Рахманинова. Вот с этого, можно сказать, начался мой сын.

Ты не только концертирующий виртуоз — ты ещё ведь и записываешься в студии на компактные диски (а раньше на долгоиграющие пластинки). Причём, исполняешь на дисках многие произведения, которые не обязательно играл на концертах. У вас с женой Натальей даже есть свой собственный «лейбл» Elan Recordings.

Как ты, наверное, знаешь, Гленн Гульд однажды сказал, что в эпоху звукозаписи, музыкант должен конкурировать не только со своими современниками, но и с артистами, которые были до него и остались только в записи. Для того, чтобы эта конкуренция была успешной, музыкант должен предложить слушателю что-то новое, что-то свежее. Я знаю твои замечательные записи Рахманинова. Ощущаешь ли ты конкуренцию со всеми великими пианистами прошлого, включая самого Рахманинова, когда записываешь его произведения? Пытаешься ли сделать что-то новое, необычное или твоя задача — просто выразить себя через музыку, не пытаясь удивить слушателя?

Решение записать что-то — это желание выразить себя через музыку. Я слышал много записей и невероятно ценю таких музыкантов, как сам Рахманинов, Бенно Моисеевич, Фридман и Иосиф Левин — всех великих музыкантов прошлого, и, конечно же, великих русских исполнителей, таких как Эмиль Гилельс, и, разумеется, Рихтер. Невозможно что-то от них «позаимствовать» просто потому, что каждый из них — самостоятельная личность. Они меня научили пониманию, что можно выйти к слушателю с чем-то очень честным и личным. Но это приходит после долгих поисков. Даже сейчас, когда я прослушиваю некоторые записи, сделанные 30 лет назад, я говорю себе: «О нет, теперь я играю по-другому». Но в тот момент я делал это так, как считал тогда нужным. Конечно, с тех пор я прожил еще 30 лет и получил ещё 30 лет любви от моей семьи — а это несомненно влияет на то, как я играю сейчас.

Честно говоря, я давно перестал слушать записи пианистов, включая мои собственные.

Что сделано — то сделано. Можно забыть. Я пытаюсь слушать ту музыку, которую я ещё не совсем хорошо знаю. Например, благодаря знакомству с твоим покойным мужем (музыковедом Генрихом Орловым — прим. ред.) я настолько увлекся Шостаковичем, что купил все записи его симфоний. Меня ошеломило, что я не знал всей этой великой музыки. И именно Генрих — выдающийся специалист по русской музыке и по Шостаковичу дал мне более глубокое понимание этих произведений.

Я пытаюсь ничего не упустить, больше слушать. Возьмем к примеру оперу. Слушать фортепьянную музыку это замечательно, но я говорю моим студентам: «Вы совершаете ошибку, если не слушаете оперных певцов, не аккомпанируете им и не играете с инструменталистами. Вы не сможете правильно играть, не почувствовав, как это делают вокалисты или инструменталисты». Например, вокалист может сделать настоящее crescendo на одной ноте, для него это так же естественно, как дышать. Всё что может сделать пианист — это только crescendo или decrescendo во фразе. Пианисту важно понимать эту разницу. Я и сам пытаюсь её почувствовать, осознать; думаю, что смогу стать лучше как пианист, если буду слушать и понимать певцов.

Меня всегда ошеломляют звуки оркестра. Три моих самых любимых композитора, если говорить о красках, конечно, великий Римский-Корсаков, Берлиоз и невероятный Стравинский. Добавьте ещё Равеля с тем количеством красок, которые он создал для оркестра (особенно если вы слушаете его произведение в хорошем исполнении). Конечно же, понимая все эти нюансы, вы и сами сможете найти нужную краску для той музыки, которую вы исполняете.

Ты сказал мне однажды, что сам Рахманинов пришел к тебе во сне и дал указания, как играть...

Ну, на самом деле, я сегодня сыграл как раз по этим указаниям...

Я заметила.

Во второй части его сонаты есть кульминационный момент в среднем разделе. Каждый раз, когда я играл третье проведение, у меня возникало ощущение, что Рахманинов был неудовлетворен тем, что ему пришлось лишь повторить уже сделанное в двух предыдущих проведениях. И в поисках решения пoпросил Рахманинова о помощи. Я знаю, это может показаться безумием, но я верю, что есть вещи, которые каким-то образом приходят по неизвестным нам каналам психики, и с которыми мы всегда будем связаны. И Рахманинов дал мне этот аккорд. На следующий день я сразу взялся за этот раздел и попытался взять именно этот аккорд, но, вероятно, не в том расположении, как он хотел. И я понял, что делал это неправильно, т. к. каждый раз, когда я пытался его повторить, я попадал не туда; как будто что-то мешало мне взять нужную ноту. Что-то было не так. Мне нужна была септима, «До» в том аккорде, но я все равно не попадал. И я спросил Рахманинова: «Разве это не то, что вы хотели, Сергей Васильевич?» — «Нет!» Я искал целый день пока не понял, что ошибался в одной ноте. Я получил правильный аккорд, и с тех пор ни разу не взял его неверно. И сегодня тоже сыграл правильно.

И когда после концерта приходят люди, играющие эту сонату, то они меня спрашивают: «Что это вы там играли в этом месте?», я отвечаю: «Прошу прощения, но мне было велено так сделать». И они удивляются: «И кто же это велел вам так сыграть?» И я отвечаю: «Сергей Васильевич Рахманинов настаивал, чтобы я немного изменил аккорд». И я сделал то же самое в его Вариациях на тему Шопена.

Каждый раз, когда я пытался сыграть те ноты, которые он написал, я сбивался. А ведь это простой минорный аккорд! И это один из аккордов, который он впоследствии использовал в Вариациях на тему Паганини. Для меня совершенно очевидно, что он хотел поставить этот аккорд и в сонате, и он там прекрасно вписывается. Получается, что я получил это указание от него самого. От Рахманинова. Я чувствую, что все мы — если мы позволим себе поверить в возможность таких вещей — все мы сможем получать такие вот «послания», указания. И я действительно верю, что когда-нибудь у нас даже будут технологии, позволяющие нам услышать как играл Лист. Мы сможем возродить эту энергию — ведь она никогда не умирает. Скажем, энергия твоего покойного мужа никогда не умрёт. Посмотри на то влияние, которое он оказал на меня после наших бесед. И эта энергия делает его живым и сейчас.

Здорово! Еще ты играешь и записываешь музыку испанских композиторов. Некоторые из них хорошо известны широкой публике (Хинастера), но некоторые из них менее известны (Мануэль де Фалья, Антонио Солер, Хоакин Турина). Кроме того, ты играешь музыку кубинских и латиноамериканских композиторов. Думаешь ли ты о себе, как о пропагандисте испанской и латиноамериканской музыки? И если да, то какое это имеет для тебя значение?

Решение исполнять латиноамериканскую музыку я принял довольно поздно. Как правило, я исполнял эту музыку, как часть… ты знаешь... ну вот если кто-то рекомендовал, чтобы я выучил какое-то произведение. То есть желание исполнять латиноамериканскую музыку, на самом деле, не было моим собственным решением. Но по мере исполнения этой музыки, мне показалось, что я могу экспериментировать с ней больше; что есть некоторые действительно значительные композиторы, в частности, Хинастера (особенно когда я с ним лично познакомился). И я даже играл с его женой, которая была замечательной виолончелисткой. Это всё очень важная часть моей жизни.

Я был разочарован в этом году, когда, казалось бы, в таком городе как Майами обязательно должно было быть что-то сделано к 100-летию Хинастеры. Но ничего сделано не было. Вот почему я играю целое сольное отделение из его музыки.

Многие критики считают тебя одним из самых сильных исполнителей музыки Рахманинова. Расскажи подробнее о твоих отношениях с музыкой Рахманинова и с русской музыкой в целом.

Конечно! Рахманинов и русская музыка невероятно важны для меня. Вот ты, Ирэна, один из лучших русских учителей музыки. Моя жена — тоже прекрасный музыкант из Московской консерватории. Так что и твоё влияние, и влияние моей жены сказались на моём отношении к русской музыке.

Музыка Рахманинова интересна для меня не потому, что она романтическая. Про его работы невозможно сказать, что они полны мелодий, потому что, скажем, Вторая соната — это очень травмирующее произведение. И в этом произведении есть буквально одна «хорошая» мелодия. Просто к тому времени Рахманинов был настолько одержим нисходящими малыми секундами, что они у него есть везде. И вот эта его одержимость привлекла меня к нему. Я предполагаю, что я вышел из обсессивно-компульсивной семьи, и более неясные, неявные вещи Рахманинова всегда привлекали меня в его музыке.

Конечно, я играл 2-й концерт, и некоторые из более традиционных произведений. Но его музыка всегда казалась мне прекрасным примером «нерва» ХХ века в музыке. Он не говорит о ХIX веке, в котором он родился. Он понимает важность эмоциональных и психологических схваток, которые произошли в XX веке, и, конечно же, на его жизнь выпало две великих войны, русские революции. Я думаю, что многое в его музыке отражает эту тоску, эту невероятную печаль. Вот именно это я ценю в Рахманинове: он способен дать голос настоящей печали. Некоторые композиторы как бы делают вид, что вот сейчас будут писать печальную музыку, но это ненастоящая печаль. А Рахманинов.... Несмотря на весь его успех, я думаю, что Рахманинов никогда не чувствовал себя счастливым вне России. Его музыка всегда возвращает нас к этой мысли.

И это то, что привлекает меня: сильнейшая ностальгия, неподдельная печаль.

У тебя сложилась успешная преподавательская карьера в различных университетах. Кроме того, тебя приглашают в качестве судьи на крупные конкурсы пианистов. Какие на твой взгляд самые важные качества, которые бы тебе хотелось привить твоим студентам и тем, кто принимает участие в этих конкурсах?

Как учитель я пришел к выводу: самое лучшее, что я могу передать ученику — это не столько чувство дисциплины, сколько понимание — ничего не получается легко, просто так. Научиться играть сонату Листа за месяц — это не вариант для них. Они должны воспринимать музыку очень серьезно: как в техническом плане, так и в музыкальном. Они должны понимать то, что они хотят сказать своим исполнением. Меня поражает в этом поколении то, что, казалось бы, у них есть столько доступных возможностей обучения путём простого нажатия кнопки на компьютере. Моментально они могут прочитать о Рахманинове или Святославе Рихтере, или о ком-то ещё. Но я заметил, что они очень нелюбопытны. Когда я спрашиваю их: «Назовите мне пять великих русских пианистов прошлого», они делают это с огромным трудом. Они, конечно, назовут Горовица. Но вот, скажем, таких музыкантов как Гилельс, который просто был величайшим пианистом для моего поколения, эти ребята не назовут. Они даже не слышали ничего в его исполнении. И когда я показываю им его записи, они восхищаются: «О, Боже мой, какая сенсационная техника!» Они, кажется, думают, что это только сейчас есть пианисты, которые могут блестяще играть. И когда я ставлю им кого-то из старой гвардии пианистов, они бывают сражены тем, насколько великие эти люди. От каждого студента я требую, чтобы он понял — откуда он и зачем. Что он хочет сказать. Я хочу, чтобы они знали, откуда они пришли. Говорить, что они учатся только у меня — это смешно; они должны знать игру всех пианистов до них. Это как если бы ученый не знал, кто такой Эйнштейн или Ньютон. Пианисты должны знать, откуда они «растут». Мы «растём» из этой невероятной плеяды пианистов: русских, французских, итальянских, и все они важны. Мои студенты должны совершенно легко назвать Бенедетти Микеланджели, назвать Альфреда Корто, Рихтера, знать великого педагога Гольденвейзера. Но многие из них ничего этого не знают. Для меня это неприемлемо. Мне безразлично, что большинство из них имеют прекрасные способности и могут замечательно играть. Если ты не знаешь истоков, как ты можешь интерпретировать? Тебе кажется, что ты интерпретируешь, но ты не знаешь историю, не знаешь развития — и это неприемлемо.

Во время моего интервью с Лука Дебаргом...

О, это замечательный французский парень!

Да, замечательный французский парень. Я задала ему этот вопрос. Могу ли я задать тебе тот же вопрос?

Ты нервничаешь перед и во время выступления? У тебя есть свой собственный «метод», чтобы справиться с волнением?

Да-да. Конечно. У меня есть определенные методы.

Я расскажу тебе всё очень откровенно. Нервничаю ли я? Да, безусловно. Я не думаю, что есть хоть один исполнитель, который бы не психовал. Но вот, что всегда давало и даёт мне силы. Я знаю, что независимо от того, насколько хорошо или плохо я сыграю в этот вечер, когда я приду домой, меня там будут ждать три человека, которые всегда будут меня любить. Это дает мне огромную силу. Даже до того, как у нас появились дети, я знал, что Наташа всегда будет любить меня, и это давало мне силы бороться с переживаниями — я чувствовал себя в безопасности.

Ты (кроме всего прочего) являешься прекрасным виртуозом. Что такое виртуозность для тебя? Насколько важны технические достижения для пианиста? Гленн Гульд, который уже был упомянут в этом разговоре, сказал, что есть две категории музыкантов. «Первая категория включает музыкантов, которые полны решимости заставить нас осознать их отношения с инструментом. Вторая категория включает в себя музыкантов, которые пытаются обойти весь вопрос исполняющего механизма, чтобы создать связь между собой и конкретной партитурой, чтобы помочь слушателю достичь ощущения причастности не с игрой как таковой, а скорее с самой музыкой». Можешь ли ты поставить себя в одну из этих категорий или у тебя есть свой собственный взгляд на место виртуозности в исполнительском искусстве?

Мне всегда хотелось быть во 2-й категории. Я считаю для себя недопустимым только лишь «покорять технические трудности» в музыкальном произведении. Потому что если это все, что вы намерены делать, то для меня это почти то же самое, что рубить деревья, но не строить из них дом, и это мне кажется странным. Я действительно ощущаю исполнительство как очень личную вещь. Если вы не чувствуете, что клавиши — они как человеческая кожа, и если вы не можете трогать их с той же нежностью или с тем же дерзновенным вниманием, с каким вы ласкаете любимого человека, зачем же вам играть?

Музыка всегда вовлекает нас, и когда вы становитесь старше, вы понимаете, что рояль дан вам для выражения внутреннего мира. Если вы только относитесь к роялю как к механизму, он и будет в основном звучать чисто механически.

Да, как ударный инструмент.

По-моему, Стравинский говорил, что рояль — это в основном ударный инструмент.

У Стравинского однажды спросили, что такое музыка. Он поколебался, не зная как ответить, а потом просто сравнил музыку с библейским Сотворением Мира. Что такое музыка для тебя?

Это... Это моя жизнь. Это единственное, что я когда-либо хотел делать, это то, что продолжает поддерживать меня, продолжает меня полностью увлекать, вызывать моё удивление.

На самом деле музыка не меняется, вот что удивительно. И она переживет меня и моих детей, и все последующие поколения. И это будут те же ноты — они не изменятся. Но они будут интерпретироваться как-то иначе. И вот это то, что всегда вызывает моё восхищение и недоумение.

Ты получил серебряную медаль на Международном конкурсе Ван Клиберна в 1981-м г. Как ты, наверное, знаешь, Ван Клиберн был легендой в России и остаётся легендой до сих пор. Он вызывал настоящее восхищение и достиг почти культового статуса в Советском Союзе во времена холодной войны. Встречался ли ты с Ван Клиберном лично? Можешь ли рассказать нашим читателям об этом человеке?

О, он был изумительным человеком. Я не только встречался с ним, но и бывал у него дома. В мой последний приезд в Форт-Уорт, еще задолго до того, как у него обнаружили смертельную болезнь, мы были в его замке и он хотел, чтобы я играл. И я играл, потом мы разговаривали о музыке. Мы говорили о Шопене, которого я играл в то время, говорили о Рахманинове. Клиберн поделился со мной важной мыслью: он не мог играть ни одну музыкальную пьесу пока у него не складывался определенный к ней «сюжет». И я помню, что разговаривал с ним об этом.

Это был великий человек: он сидел такой высокий, долговязый...  Его дом — это настоящий дворец! У него был большой концертный рояль почти в каждой комнате. Громадный Steinway (9 футов, почти 3 метра) в каждой комнате! А в комнате, в которой мы разговаривали, было два рояля! И вот этот высокий долговязый человек, без обуви, только в носках, со скрещенными ногами, сидел, откинувшись, очень спокойно, и говорил так красиво, говорил так, будто в нём вообще не было никакого чувства величия. И, конечно, вопрос, который я всегда хотел задать ему: что заставило его прекратить играть на рояле — потому что он ушел из концертной жизни на пике своей карьеры. И он ответил: «Ну, я должен сказать вам, что в ту минуту, когда я навсегда ушёл со сцены на последнем концерте (я не могу вспомнить город, но я думаю, что это был Дейтон, Огайо), я почувствовал облегчение, что я не должен этого больше делать». Он был культовой фигурой не только в России, но и в Америке. В типичной американской манере пресса его критиковала: «Он играет одни и те же концерты! Один и тот же репертуар!» Но люди платили деньги за то, чтобы он играл концерты Чайковского или Рахманинова, и это была его слава.

Он совершенно не был самовлюблённым человеком. На самом деле, у него была черта, такая странная черта: он был очень застенчивым человеком, он никогда не хотел привлекать к себе внимание. Я помню, мы были вместе в Шривпорте (Луизиана), где он родился, и его мама была там, мы жили в гостиничных номерах — в самом обыкновенном придорожном отеле, где устраивали прием в его честь. Опять же, он был без обуви, в носках, ходил взад и вперед. Его мама Рилда Би была очень любезной женщиной. Великий Ван Клиберн держался обычно, как все. Это был для меня очень серьёзный урок. Понимаешь, вот рядом со мной этот великий человек, добившийся невероятного успеха в возрасте 23-х лет! Представь себе, 23 года! Теперь ведь они в этом возрасте в основном ещё дети. А этот человек мог играть с невероятным успехом в Карнеги-холле два труднейших концерта один за другим, и весь мир замирал, слушая его. И его запись Рахманинова по-прежнему одна из величайших в истории. Это было одно из самых честных выступлений, каких, возможно, больше не будет. И одно из самых красивых. Он не колотил по клавишам, а обращался с этими концертами как с великими музыкальными произведениями. И меня это многому научило.

Поговорим на более личную и менее серьезную тему. Ты женат на Наталье, которая родилась в России. Ты пытаешься говорить по-русски? Какой язык вы используете для общения в вашей семье? Трудно ли «иметь дело» с русской женой?

Ааа! (смеется). Я говорю, к сожалению, только неприличные фразы на русском языке. Почему эти нежелательные фразы вошли в мой лексикон? Я думаю, потому, что моя дорогая жена говорила их нашей собаке. (Ирэна смеется)

И меня очаровали эти фразы: она ​​говорила их так сильно, что они стали первыми выражениями, которые я запомнил. У меня нет способностей к изучению языков. Моя дочь как раз наоборот, очень способна. Моя жена сейчас читает по-испански и по-французски (и, естественно, по-английски). Дома мы говорим на английском языке, но когда моя жена не хочет, чтобы я понял её разговор с дочерью, они говорят по-русски. У дочери замечательный русский.

Моя жена — это мое благословение. Я осознал это только с годами, и если бы не она, я бы мог оказаться другим человеком, и даже другим музыкантом. Ведь так случается со многими: они приходят к разбитому корыту после долгой совместной жизни, обнаруживая, что держались друг за друга по ложным причинам, и ничего не добавляют к жизни друг друга. Я думаю, что каждый из нас добавил что-то важное к жизни другого. И она знает, что она — мой центр и многое внесла в мою жизнь. Я даже не могу представить, что было бы со мной в музыкальном или личном плане, если бы не она. Раньше я принимал все эти любовные дела как должное. Но моя жена научила меня, что долгая совместная жизнь — это нечто большее, чем просто количество прожитого вместе времени. Что есть взаимные изменения, которые происходят в людях. И я изменился как художник благодаря ей.

Я должен рассказать тебе смешную историю, может быть вашим читателям будет интересно. Каким образом я знаю, нравится ли моей жене то, что я играю. Моя комната в Мэриленде находится на первом этаже, а моя жена любит сидеть на кухне. Это очень русская вещь почему-то. Русские всегда собираются на кухне. И вот я играю что-то: Рахманинова или что-то ещё перед записью. И все, что мне нужно знать, когда я закончу, когда отзвучит заключительный аккорд — будет ли комментарий из кухни. Если нет — я в полном порядке. Но чаще всего, когда я учу новую музыкальную пьесу или готовлюсь к записи, я слышу с вершины лестницы громкое: «Ты на самом деле собираешься это так играть?!» И это все, что она говорит. И, конечно, я сразу же начинаю произносить те слова по-русски, которые я очень, очень хорошо теперь знаю. Я поднимаюсь наверх и говорю: «Почему бы тебе не пойти по этому замечательному русскому адресу?» Но я сразу же спускаюсь вниз, понимая, что у меня действительно есть что-то, к чему нужно «вернуться», подработать, переделать. Таким образом, я всегда могу рассчитывать на её честность.

Я также могу рассказать тебе смешную историю. Однажды ты спросил меня: «Скажи, это вежливо назвать человека «корова»? Я удивилась: «Нет! Почему ты спрашиваешь?» А ты сказал: «Потому что Наташа, когда звонит тебе, говорит — Ирэнушка! Корова!»

Смеются.

Я не мог понять! Ты такая хрупкая — почему корова?

Ну да! Она говорила «Здорово!»

У русских такой прекрасный язык, но до чего же трудно сказать простое приветствие: «Zdravsvtvouytye». Ужас!!!

Но всегда можно выйти из положения и сказать «privet», или «zdraste».

Сантьяго, я счастлива, что взяла у тебя интервью, потому что это для русского международного журнала. Несмотря на твою известность здесь, ты, к сожалению, не так известен в России. А у журнала «Этажи» (его электронной версии) высокая посещаемость. Наше интервью будет в этом журнале.

Для меня это большая честь.

Я абсолютно счастлива, что читатели «Этажей» узнают о тебе.

Я должна задать тебе очень традиционный последний вопрос. Каковы твои планы? Какие концерты, компакт-диски, выступления ты планируешь прямо сейчас?

Я хотел бы закончить год, отыграв еще два концерта к столетию Хинастеры. В марте поеду в Корею, где буду судить международный конкурс. А летом в Китае должно быть около 8-ми концертов. Но я больше не люблю играть концерты, предпочитаю проводить мастер-классы. Мне хотелось бы сделать мастер-классы с китайскими молодыми пианистами, потому что в основном весь бизнес теперь в Китае: у них чуть ли не 50 миллионов пианистов. Но в целом я больше не люблю поездки. Я разъезжал, а моя дочь в это время выросла, и я это упустил. В её жизни есть периоды, когда меня даже нет на фотографиях. Я рад, что вскоре после рождения моего сына, я взял творческий отпуск на 6 месяцев. И я сидел, занимался, а мой сын был рядом на качалке для младенцев. Не хочу возвращаться к жизни, полной разъездов.

Записи? Да, я хочу закончить свой рахманиновский проект, который я начал много лет назад и всё откладывал, потому что мне казалось, что я становлюсь слишком «предсказуемым». К счастью, я еще не слишком старый и надеюсь этот проект закончить. Моя жена говорит, что она как всегда будет продюсером. И не важно сколько раз она будет кричать с кухни — «ты собираешься это так играть?» Вот, в принципе, что я хочу сделать. Мне хотелось бы оставить после себя что-то, чем я бы гордился так же, как я горжусь своими детьми.

И еще: я горжусь своей работой так, как я горжусь своими детьми.

Беседовала Ирэна Орлова

Перевод с английского: Игорь Дж. Курас, Наталия Родригес.

Ирэна Орлова родилась в 1942 г. С 15-ти лет по сегодняшний день преподаватель фортепиано. В 1980 г. эмигрировала в Израиль, где, продолжая преподавать, работала в психиатрической больнице "Эзрат Нашим" музыкальным терапевтом. В 1983 г. вышла замуж за выдающегося музыковеда Генриха Орлова и в 1985 г. переехала с ним в США, город Вашингтон, где живет и работает в музыкальной школе в настоящее время.