О Борисе Блохе я узнала сравнительно недавно благодаря «Фейсбуку». Послушала его записи и не поверила своим ушам: почему я о нём не слышала? Вскоре выяснилась причина: Борис уехал из СССР в 1974 году, когда я ещё училась в ЦМШ. Борис не только потрясающий пианист, он ещё и дирижёр, причём оперный, профессор и замечательный эссеист. Так писать о музыке, как это делает Борис, — особый дар, которым владеют единицы.

— Борис, мы договорились заранее, что не будем «идти» по твоей биографии, а будем затрагивать темы, интересные нам обоим, но в первую очередь интересные тебе. Начать ты хотел с события, которое определило твою дальнейшую творческую жизнь, — с переезда из Одессы в Москву и поступления в Московскую консерваторию.

 — О Москве я начал мечтать ещё в начале 60-х, когда в программу Одеської студії телебачення (укр. «Одесская студия телевидения». — Прим. ред.) стало внедряться Центральное телевидение, вскоре ставшее первой программой вообще. Москва уже тогда представлялась мне чем-то сказочно прекрасным, но отнюдь не несбыточным. В те годы я много читал, особенно пьес, поскольку всегда увлекался драматическим театром. Обожал всесоюзный журнал «Театр», выходивший раз в месяц и всегда с новой пьесой. Помню, какое счастье было прочитать в этом журнале уже ставшую популярной в СССР пьесу Радзинского «104 страницы про любовь». Я принёс журнал в школу, и мы стали читать эту пьесу по ролям. Её текст нас тогда увлёк своей новизной, современной лексикой. А когда я прочитал чеховские «Три сестры», где в конце второго акта Ирина восклицает с тоской «В Москву, в Москву, в Москву!», я был с ней настолько заодно, что ни о каком другом городе и думать не хотел. Шаги к Московской консерватории я начал предпринимать ещё с восьмого класса. Сначала была идея перевестись в ЦМШ. Мы с папой приехали в Москву, чтобы сыграть Евгению Михайловичу Тимакину, гениальному детскому педагогу, учителю Плетнёва. Тогда он сказал: «От добра добра не ищут. Вы в хороших руках, заканчивайте школу в Одессе и приезжайте сразу поступать в Консерваторию».

Годом позже я опять приехал в Москву, чтобы встретиться с Яковом Владимировичем Флиером, которого обожал. Его искусство меня увлекало, хотя в лучшие его годы я его, естественно, слышать не мог. Где-то в 40-х у него начались проблемы с четвёртым пальцем правой руки. Когда же он вернулся на сцену, то в Одессу не приезжал. Флиер принял нас очень мило, это было на следующее утро после его сольного концерта с шопеновской программой в Большом зале Консерватории. Помимо сольных вещей, я играл ему первый концерт Листа, а Флиер был известный листианец. Ещё в довоенные годы си минорная соната была одним из шедевров его репертуара. И я помню выражение удовольствия на его лице, когда он сказал: «Сейчас поиграем концерт Листа». И вот что он мне посоветовал: «А не закончить ли тебе школу на год раньше?» И это мне удалось! В школе Столярского, где я учился, мне разрешили за один год пройти два класса. И когда я приехал поступать в Московскую консерваторию, то был самым младшим на курсе. Флиер понимал, как важен ранний старт в нашей профессии. В приёмной комиссии он не сидел, к тому же он мне не обещал, что возьмёт в свой класс. А ещё стало известно, что он берёт, как все говорили, «девочку из Краснодара». Позже этой девочкой из Краснодара оказалась Елена Скуратовская, ставшая моей хорошей подругой. Ещё учась на четвёртом курсе Консерватории, она получила вторую премию на Конкурсе имени Листа в Будапеште. У неё была отличная школа и замечательное природное владение инструментом. Для Флиера это имело первостепенное значение. 

— А как получилось, что ты оказался в классе Татьяны Николаевой?

— С Татьяной Петровной Николаевой я был знаком по её концертам в Одессе. Мы с папой пришли в назначенное время в 42-й класс, ставший, как оказалось, моим родным классом на все пять лет учёбы в Консерватории. Вначале мы слушали её уроки, а затем она послушала меня. «Боря, если ты поступишь, я возьму тебя в свой класс», — были её слова. В тот год она сидела в приёмной комиссии, и когда на вступительном экзамене, после Баха и Моцарта, меня спросили первый концерт Листа, аккомпанировать мне вышла сама Татьяна Николаева. Для приёмной комиссии это был важный знак.

И я поступил! Единственный официальный еврей на курсе в тот год. Были ещё абитуриенты с еврейскими фамилиями или отчествами, но по паспорту они числились русскими. И что ещё важно: последний одессит, поступивший до меня на фортепианный факультет Московской консерватории, был недавно умерший Евгений Могилевский. В 1963 году он поступил в класс Генриха Густавовича Нейгауза, а через год выиграл первую премию на престижнейшем Конкурсе имени королевы Елизаветы в Брюсселе. Так что для одессита поступить в Московскую консерваторию, не имея никаких связей, было своего рода сенсацией. Я был счастлив невероятно! После успешной сдачи экзаменов я поехал к тёте, сестре моего отца, в Ленинград, она была мне второй мамой. В её доме я ждал официальных результатов экзаменов. Отец оставался в Москве. И вот приходит телеграмма: «Прошёл блестяще! Меня удостоил рукопожатием сам Свешников!» Папа умел всё это так артистично подать!

Кстати, он прекрасно читал стихи, знал наизусть почти всего «Евгения Онегина» и очень нравился женщинам. Недавно на YouTube я нашёл выступление Жванецкого, где он читает небольшой рассказ о моём отце (они какое-то время вместе работали в Одесской филармонии) и обращает внимание на эти качества. Отец ушёл в 2020-м на 96-м году жизни.

А от отца я унаследовал вот какое качество: если мне сделали добро, я за него отплачу сторицей. Так что я уже не мог идти ни к какому другому педагогу — только к Татьяне Петровне.

— Теперь понятно, почему ты сразу не попал к Башкирову, о котором всегда вспоминаешь с теплом.

— Здесь я должен сделать небольшое отступление. Когда Башкиров в очередной раз был на гастролях в Одессе, то, по предложению моего отца, он охотно согласился дать со мной открытый урок. Боже мой, какая была атмосфера в зале, где этот урок проходил! Советский Союз был тогда ещё относительно закрытой страной, поэтому приезжие гастролёры из Москвы вызывали большой интерес, а Одесса тогда всё еще жила музыкой. К тому же Башкиров был уже очень известным и любимым во всём Советском Союзе пианистом.

Большой зал школы Столярского набился до отказа — ученики, студенты и педагоги детских музыкальных школ, музыкального училища, Одесской консерватории, вся музыкальная общественность была в тот день в этом зале. Башкиров был хоть в кино снимай — красивый, с этой его испанской бородкой — в общем, такой, каким мы себе представляем знаменитого пианиста. И безумно талантливый! Сыграл я ему большую сонату Гайдна ми-бемоль мажор. Я ещё тогда не знал стиль его преподавания: обычно он не давал сыграть часть целиком, сразу останавливал, чтобы не терять драгоценного времени урока. Но тут он мне дал сыграть всю первую часть, совсем против его правил. И когда я закончил, он при всей музыкальной Одессе начал говорить обо мне такие хвалебные слова, что мне казалось, что это сон, не верилось, что я слышу такие слова о себе, произнесённые вслух для всей Одессы! И после этого урока он подошёл к папе и сказал: «В Москву! В Москву!» — он был действительно впечатлён. И вот я уже начал бредить не только Москвой, но и Башкировым.

Я не мог поступить к нему в класс, ведь Татьяна Петровна Николаева так меня поддержала тогда… А когда Башкиров об этом узнал, то очень серьёзно на меня обиделся, не разговаривал со мной практически два года.

— А какова была атмосфера Московской консерватории в твои годы?

— Атмосфера Консерватории в моё время была ни с чем не сравнима! Сорок пятый класс игумновский, сорок второй — гольденвейзерский, двадцать девятый — нейгаузовский! Это же целые миры… Прошло столько лет, но мне кажется, что традиции этих великих мастеров до сих пор живы. Их берегут, передают из поколения в поколение, их работу продолжают их ученики, ученики учеников и так далее и так далее!

Поступив в Московскую консерваторию, я, как Иоланта, вступил в торжественный хор. Я застал всех великих музыкантов, преподающих там: Давид Ойстрах и Эмиль Гилельс, Леонид Коган и Яков Зак, Яков Флиер и Лев Оборин, Яков Мильштейн и Мстислав Ростропович. Певцы: Нина Дорлиак, Александр Батурин, Гуго Тиц, Дебора Пантофель-Нечецкая, Елизавета Шумская, Елена Шумилова, оперной студией руководил Сергей Яковлевич Лемешев. Дирижёрский класс вели Кондрашин, Хайкин, Рождественский. Попав в этот мир, я был опьянён, ходил на уроки почти всех этих великих музыкантов. Татьяна Петровна занималась редко, она больше слушала, чем говорила. Я ходил к Флиеру, к Башкирову, к Мильштейну, к Ростроповичу, к Дорлиак… Это всё было настолько интересно, я сидел с открытым ртом и впитывал, впитывал… Наверное, Башкиров понимал, что если я хожу к нему на уроки в качестве слушателя, то я продолжаю мечтать об учёбе в его классе. И вот, когда я закончил второй курс и получил по специальности «четыре с плюсом», это — как если бы сработала система сигнализации. Я и раньше хотел перейти к другому педагогу, но тут наступила точка невозврата, так сказать, point of no return. Я пошёл к декану фортепианного факультета М. Г. Соколову и сказал, что хочу перейти к Башкирову. Переход к другому педагогу всегда очень тонкая вещь. Дополнительная проблема состояла и в том, что Башкиров и Николаева были выходцами из класса А. Б. Гольденвейзера. И даже преподавали в его 42-м классе, разумеется, по разным дням. Незадолго до этого от Николаевой к Башкирову перешла Нелли Курцхалия из Тбилиси, я даже оказался свидетелем такого разговора по телефону, где Башкиров спрашивал о ней, и Татьяна Петровна говорила: «Берите её, Делик, берите!» (Деликом называли Дмитрия Башкирова), а он всё спрашивал: «Она ведь живая девочка?!» Такой музыкальной категории «живая», кстати, нет нигде в мире, кроме нас, зато для нас это определение имеет особое значение. И вот теперь, через полгода получается, что и я хочу от Николаевой перейти к нему. Не знаю, был ли у них разговор, но Михаил Георгиевич Соколов, наш декан, которого многие не любили из-за его резкости, был деканом от Бога. Он преподавал общее фортепиано, не испытывал зависти к чужим студентам по специальному фортепиано, он хотел лучшего для факультета, для Консерватории. К тому времени, благодаря прослушиванию к Конкурсу Шумана, я уже был консерваторской знаменитостью, и все удивились, что конкурс я не выиграл. А было-то мне всего 18 лет! Соколов сказал Башкирову: «Надо спасать парня, берите его!» Как декан он имел административное право на такие решения, что освобождало Башкирова от возможных претензий или обид со стороны Татьяны Петровны. Я помню, что стоял у лифта на четвёртом этаже, ожидая окончания разговора Соколова с Башкировым. И вот Башкиров вышел из Малого зала и по дороге в свой класс, увидев меня, сказал: «Идём, будем говорить, но теперь уже в классе». Этими словами он дал мне понять, что отныне я стал его студентом. И с этого времени началась моя поистине счастливая пора обучения в Консерватории.

Сейчас в классах Московской консерватории, о которых я говорил, прибавились много мемориальных досок, потому что мы чтим память и традиции, мы сохраняем нашу великую школу.

— Мы говорим с тобой в день 150-летия со дня рождения Константина Николаевича Игумнова — может быть, это случайно, но в каком-то глубоком смысле и нет. Мне хочется, чтобы наша беседа шла и под знаком памяти этого большого музыканта, одного из тех, кто внёс неоценимый вклад в развитие московской фортепианной школы.

— Игумнов и Гольденвейзер — современники Скрябина и Рахманинова, младшие современники Чайковского. Они закончили Консерваторию ещё до революции, их имена внесены на мраморную доску рядом с именами Рахманинова и Скрябина. После революции Игумнов, Гольденвейзер, а позже Нейгауз сохраняли очаг фортепианного исполнительского искусства. И хоть технически я не принадлежу к игумновской школе, но, много слушая и общаясь с Обориным, Флиером, Мильштейном, я впитывал их советы, замечания, мысли, а это и есть та игумновская школа, которую я тоже познал.

Ученик Игумнова, Давид Абрамович Рабинович (с ним я общался в доме Башкирова в 1971 году) написал замечательную книгу, ставшую на многие годы моей настольной, — «Портреты пианистов», где, в частности, он пишет об одном концерте, в котором участвовали Оборин, Гинзбург и Игумнов. Оборин играл 1-й концерт Чайковского Гинзбург — 5-й Бетховена. Они блистали техникой и совершенством пианизма, в то время как Игумнов, игравший 2-й концерт Рахманинова, был «не в своей тарелке», «за него многие испытывали неловкость». И вдруг он играет на бис какую-то миниатюру Чайковского, и были забыты и блестящий пианизм Гинзбурга, и исполнительское обаяние Оборина! На пластинку был записан последний концерт Игумнова в Большом зале Консерватории, его «лебединая песня», где он, уже больной, играл «спутников своей музыкальной жизни» — 7-ю сонату Бетховена, си минорную сонату Шопена и большую сонату Чайковского, а также Вариации Лядова на тему Глинки. И даже если не всё было «по тем нотам», какое было обаяние в игре, какой это был человеческий рассказ! На бис он сыграл ноктюрн Шопена… Я только недавно начал понимать, что же это было в его исполнении, что могло затмить тех замечательных пианистов.

Наверное, такой правды человеческого высказывания никто, кроме него, не добивался в своей игре. Позже, когда в Москву приехал Ван Клиберн, он тоже на рояле говорил. Наверное, потому Клиберн и произвёл такое ошеломляющее впечатление на москвичей: после смерти Игумнова так на рояле уже не играли.

Недавно я был на Новодевичьем кладбище в Москве, и там есть консерваторские могилы Игумнова, Николая Рубинштейна, Скрябина, и я так проникся, стоя перед ними…

— Расскажи о залах, где во время учёбы ты играл чаще всего.

— Прежде всего, это, конечно, Малый зал, где мы играли экзамены, зачёты, классные вечера и прослушивания к конкурсам. В Большом зале, хотя он был больше филармоническим, я играл с оркестром на прослушивании к конкурсу. Когда я учился, Рахманиновский зал принадлежал ещё юридическому факультету МГУ, но тогда активно использовали и Белый зал — нынешний Зал Мясковского. Помню, там проходили аспирантские экзамены и концерты. В определённый день недели Татьяна Николаева там тоже преподавала.

— Что ты чувствовал, когда вернулся в Москву впервые после эмиграции?

— Ты себе не представляешь моё состояние, когда после 1974 года я впервые вернулся в Советский Союз! Декабрь 1989-го, уже началась перестройка, и я смог получить визу. Приехал я с делегацией моей Hochschule (нем. «университет». — Прим. ред.), а нас пригласил Союз композиторов СССР, тогда же ещё отмечали очередной юбилей Консерватории. И я пришёл в Большой зал, Башкиров был тогда в Москве. А на следующее утро я зашёл в учебный корпус, где Малый зал… Когда я поднимался по лестнице, по которой поднимался все пять лет учёбы, у меня было такое впечатление, что подо мной поплыла земля, что я не чуял под собой ног. Я просто не мог себе представить, что я опять здесь, что я сумел вернуться! Я помню это до сих пор — это было счастье!

— Твоя музыкальная родина — Москва. Но ведь было в Одессе что-то особенное, иначе как объяснить, что многие великие музыканты — Гилельс, Рихтер, Ойстрах и другие — из Одессы?

— На это я отвечу словами Ойстраха: «Есть два условия, чтобы стать великим скрипачом: нужно родиться в Одессе и нужно вовремя оттуда уехать». Думаю, к пианистам это тоже относится. Эти условия я выполнил.

Теперь, когда прошло уже столько времени, я могу повторить, что нигде больше, кроме Московской консерватории не хотел бы учиться. Даже когда я ещё только учился в школе, то не хотел поступать в Одесскую консерваторию. Одесскую консерваторию окончил Эмиль Григорьевич Гилельс, но не будем забывать, что Гилельс окончил её в 1935 году, то есть ещё в довоенное время. Тогда это была совсем другая Консерватория, там преподавал Столярский, у него учились Давид Ойстрах, Лиза Гилельс, Михаил Фихтенгольц, Буся Гольдштейн, там преподавала Берта Михайловна Рейнгбальд, замечательный педагог и учитель не только Гилельса, но и Марии Гринберг, Татьяны Гольдфарб, Людмилы Сосиной, Берты Маранц. Одесскую консерваторию по классу Марии Митрофановны Старковой закончил и Яков Зак, к Нейгаузу он приехал уже в аспирантуру. Рихтер приехал к Нейгаузу в консерваторию, до этого не обучаясь ни в одном из одесских учебных заведений. Одесская школа имени Столярского никогда не считалась школой при Одесской консерватории, в отличие от ЦМШ при Московской. Увы, многолетняя уродливая кадровая политика на Украине не могла не коснуться Одесской консерватории. Поэтому, используя известное украинское выражение, сегодня ми маємо, що маємо (укр. «имеем, что имеем» — Прим. ред.).

— Какой была Одесса твоего детства?

— Одессу моего детства хочется назвать патриархальной. Это покойное течение жизни, благословенный климат, размеренный жизненный уклад. Но когда я в очередной раз прочёл пушкинские строки из главы «Путешествия Онегина», я понял, что его Одесса — это Италия, какой я её узнал в 1974 году:

«Иду гулять. Уж благосклонный

Открыт Casino; чашек звон

Там раздаётся; на балкон

Маркёр выходит полусонный.

С метлой в руках, и у крыльца

Уже сошлися два купца.

Глядишь и площадь запестрела.

Всё оживилось; здесь и там

Бегут за делом и без дела,

Однако больше по делам…»

И ещё:

«Там всё Европой дышит, веет,

Всё блещет Югом и пестреет

Разнообразностью живой.

Язык Италии златой

Звучит по улице весёлой,

Где ходит гордый славянин,

Француз, испанец, армянин,

И грек, и молдаван тяжёлый,

И сын египетской земли,

Корсар в отставке, Морали».

После нескольких лет я вновь посетил родной город по приглашению оперного театра, с которым моя судьба теперь тоже неразрывно связана. Моя родная школа любезно разрешила мне заниматься перед концертом, который я давал в рамках фестиваля «Бархатный сезон в Одесской опере». Я занимался в Малом зале на четвёртом этаже, где в 1960 году играл свой первый экзамен по фортепиано, который и решил мою судьбу стать пианистом. В этом же зале (кажется, я был тогда в третьем классе) в академическом концерте я сыграл Моцарта, после чего обо мне заговорили как о музыкально одарённом мальчике. Со мной тогда была мама, и она почувствовала, что произошло что-то необычное и сияла от счастья. А я с ней поделился своими ощущениями: во время игры мне вдруг показалось, что я играю не в Малом, а в освещённом огромной люстрой большом зале, где в восторге танцуют бальные пары...

Возвращаясь к моему приезду в 2019-м. Учебный год ещё не начался, и я спокойно ходил по коридорам школы, где провёл все 10 лет. Я зашёл в Большой зал, хорошо известный советским людям по фильму «Приходите завтра»: там Фрося Бурлакова впервые прослушивалась у своего будущего профессора по пению. Этот зал всё так же хорош и импозантен, и его всё так же украшают портреты дорогих и с детства любимых композиторов. Подошёл я и к так называемой Hall of Fame, где висят фотографии многих людей, причастных к истории Одесской школы имени профессора Столярского, в частности, и тех, кто прославил её далеко за пределами Одессы. Там висит и фото «мальчика резвого, кудрявого и влюблённого» — на этом фото мне семнадцать лет...

Кстати, если говорить об одесситах, надо говорить не только о музыкантах, но и о литераторах: Бабель, Катаев, Олеша, Паустовский, Ильф и Петров, Ахматова ведь тоже из Одессы! Иногда вспоминаю её строки из «Реквиема»:

«А если когда-нибудь в этой стране

Воздвигнуть задумают памятник мне,

Согласье на это даю торжество,

Но только с условьем — не ставить его

Ни около моря, где я родилась:

Последняя с морем разорвана связь…»

Кстати, ведь Жванецкий из Одессы, и любимый театральный художник Марка Захарова Олег Шейнцис. А сколько известных драматических актеров из Одессы — Владимир Самойлов, например. 

В семнадцатилетнем возрасте я уехал из Одессы в Москву, и, хотя я приезжал на каникулы в Одессу, моё настоящее становление — это Московская консерватория, которую я ещё успел застать. Она является моей формацией. И поэтому моё сердце отдано Москве.

— Расскажи о твоей учебе, а затем и педагогической работе на Западе.

— Я не могу не сказать, насколько противоположен дух Консерваторий на Западе, например в Германии. Здесь беречь традицию считается чем-то презрительным или зазорным. Я отдал почти 35 лет своей жизни преподаванию в Консерватории в Эссене, нынешнем Университете искусств. Зайдите туда, и вы не найдёте там ни следа моей работы. А мой класс долгие годы был лучшим, и почти все мои ученики нашли место в профессии. Если я скажу, что в музыкальных вузах Германии полностью противоположное отношение к людям, приближающимся к пенсионному возрасту, чем у нас, вы не поверите. В Московской консерватории уважение к Нейгаузу, Флиеру, Ойстраху, Оборину с годами только возрастало, и не только благодаря их летам, но и их педагогическим достижениям. Здесь же, где я отдал лучшие годы и, можно сказать, создал свою школу, это не только не принималось в расчёт, но как бы даже пренебрегалось. Достаточно сказать, что за год до ухода на пенсию меня выставили из класса, в котором я преподавал десятилетиями. Даже не поставили в известность, просто выкинули. Им понадобился мой класс для недавно принятой на работу молодой коллеги, и они не могли дождаться моего ухода на пенсию. Эти унизительные выходки остаются в душе навсегда. Чем-то напоминает, как отбирали пропуски в Большой театр у Голованова, Мариса Лиепы… Оба вскоре и умерли. Такое пережить тяжело.

В Австрии, как и в Германии, обучение бесплатное, но на жизнь нужны были деньги. И вот, поступив в 1974 году в класс к Дитеру Веберу, имя которого я знал благодаря участию некоторых его учеников в предыдущем Конкурсе Чайковского (1970), тогда я впервые понял, что такое школа, а что — отсутствие оной. В Вене я был не готов к тому, что меня ожидало. В этих вузах учатся люди со всего мира. Вена — известный музыкальный город, европейская музыкальная столица. У Вебера был большой класс, он был популярным педагогом. Каждую субботу устраивал этакие классные вечера.

И вот я в первый раз иду на такую субботу, начинаю слушать и ужасаюсь! «Боже! Куда я попал!» У меня было впечатление, что я попал из профессиональной среды в клуб рабочей молодёжи. Отсутствие школы! Я ведь не знал ничего другого, кроме Москвы. У нас тоже были иностранцы, в основном из социалистических стран: Советский Союз давал им возможность учиться, они получали правительственные стипендии. Но они все были хуже нас! Это было известно, что иностранцы играют хуже, что они приезжают без настоящей школы.

— Я это помню, но в моё время было два исключения — вьетнамский пианист Данг Тхай Шон и Иво Погорелич из Югославии.

— Они приехали в Москву в раннем возрасте и своё пианистическое образование практически получили уже в Москве. Когда нет школы, это самодеятельность. Я был настолько демотивирован, что понял: долго я тут не задержусь — надо возвращаться в Нью-Йорк и там начинать карьеру.

— Как началась твоя карьера в Америке? Сегодня это очень трудно, если не невозможно. А тогда?

— Я приехал в Нью-Йорк в 1976 году и увидел афишу, оповещающую о том, что концертная организация Young concert artists проводит международное прослушивание. Этот конкурс я выиграл, и концертная агентура Young concert artists заключила со мной контракт и занималась развитием моей концертной карьеры. Для меня это было чудом! Я приехал из колыбели социализма в цитадель капитализма. В советских концертных организациях артисту покупали билет на самолёт или поезд, оплачивали гостиницу, питание, потом он получал пусть небольшой, но гонорар. А на Западе всё по-другому: ты должен сам заплатить за аренду зала, за рекламу, сам оплатить транспортные расходы, гостиницу. А эта агентура ещё платила и за зал, и за рекламу, и за билеты на самолёт, и за гостиницу, ну и гонорар, поэтому у меня получился такой «мягкий переход» из одного общественного строя в противоположный ему. У этой агентуры была цель — сделать молодого музыканта известным, а затем передать его в руки коммерческому менеджменту.

Они делали обширную рекламу, заботились о рецензиях, радиоинтервью, использовали особенно яркие цитаты из газетных рецензий. После моего первого сольного концерта в Лос-Анжелесе, например, The Los Angeles Times написала: «Мистер Горовиц, не подвинетесь ли Вы на два-три сантиметра в сторону?» Короче, Америка — это Америка, там нужны броские цитаты, сразу привлекающие к артисту внимание.

Конечно, сегодня я понимаю, что мне нужен был ещё человек или близкий друг, который объяснил бы тамошнюю ментальность, чтобы уберечь меня от ошибок. Сюзан Уодворс, создатель и директор этой организации, как-то мне сказала: «Борис, ты должен заканчивать каждый ангажемент, благоухая, как роза» — то есть надо уметь вести себя так, чтобы все были тобой довольны. Имеется в виду не столько игра, сколько твоя личность, твоё поведение. И это было для меня так дико! Я тогда думал, что главное — это хорошо играть. Оказалось, в Америке это не так. Там мыслили категориями, которых у нас в Московской консерватории не было.

В Америке, например, серьёзный упрёк вызывал вопрос улыбки: «А почему Вы не улыбаетесь, когда выходите на сцену?» Для меня образцом был Башкиров, я обожал его как музыканта и человека. А он был очень привередлив, открыто выражал своё недовольство в филармониях, если что-то было не так: банкетка не такая, настройщик не вовремя пришёл или ещё что-то. И я невольно взял это для себя за образец поведения. Боже, как я ошибался! Был у меня концерт в Нью-Джерси. Жил я в Манхэттене, добираться до этого зала было минут сорок. Это был один из моих первых концертов в Америке, и я для себя решил: «Я теперь начинаю то, к чему стремился всю жизнь, — самостоятельную концертную деятельность. И я хочу и буду играть только хорошо». И вот я приезжаю, там огромный зал, бывший кинотеатр, на полторы тысячи мест. А в зале сидело человек пятнадцать. Или мне так показалось, ибо в этом огромном зале и сто человек покажутся пятнадцатью. Конечно, для меня это было шоком! Но сыграл я отлично. Со мной была тогда моя девушка, венгерская пианистка, мы с ней вместе учились в Вене. Она сама была пианисткой и сияла от гордости за меня. Когда ко мне подошёл устроитель, чтобы поздравить, он спросил, не сильно ли я разочарован, что в зале было так мало народу, а я, дурак, вместо того чтобы солгать, сказал, что да, сильно разочарован. Всё! Я нажил себе врага. И так у меня было много раз. Я не понимал и меня не научили, никто не объяснил, как это работает в Америке. После СССР, где мы не могли называть многие вещи своими именами, я почему-то думал, что попал в свободную страну и что, наконец, я могу говорить правду и ничего, кроме правды. Напрасно надеялся. В Америке правду можно говорить ещё меньше. Но это я понял только много лет спустя.

И вот эта агентура устраивала мне концерты. Молодой задор всё равно сохранялся, я был очень амбициозен, хотел успеть как можно больше.
— В это время ты ещё мог играть на конкурсах. Расскажи об этом.

— Да, возраст ещё позволял. В 1978 году я и полетел, никому ничего не сказав, на Конкурс пианистов имени Бузони в Больцано, Италия. Я ещё не был гражданином США, у меня было так называемое refugee travel document (проездное удостоверение беженца. — Прим. ред.). Я должен был получать визы в каждую страну и выбрал конкурс, куда не приезжают советские участники. У меня уже был печальный опыт в Брюсселе, когда в жюри сидели Мстислав Смирнов, сменивший Малинина на посту декана фортепианного факультета Московской консерватории, и Виктор Карпович Мержанов. Меня сняли с первого тура, потому что я только-только уехал из Советского Союза. Это был 1975 год. А на старейшем Конкурсе Бузони, самом престижном в Италии, ни наши пианисты, ни наши члены жюри не участвовали.

Прочитав условия, я увидел, что у меня есть вся программа. Уже потом я говорил такую парадоксальную фразу: «Мой самый успешный конкурс был тот, к которому я не готовился». Поскольку я уже был концертирующим артистом, у меня был обыгранный репертуар, с которым я уже какое-то время жил, поэтому мог просто играть и наслаждаться музыкой. Когда по приезде я вошёл в гостиницу и мне дали ключ от первого номера, я подумал: хорошая примета. И в итоге я получил первую премию!

— Браво! Первая премия на конкурсе имени Бузони — это большой шаг в концертной карьере.

— Да, так и случилось. А поскольку никто не знал, что я туда поехал, эффект был соответствующим. У меня открылась новая концертная жизнь — сольные концерты в Мюнхене, сольный на Берлинском фестивале, а годом позже там же с Кириллом Кондрашиным (он тогда только покинул СССР), запись дебютного альбома для фирмы Deutsche Grammophon и, конечно, Италия: Рим — 5-й Бетховена, Милан — 2-й Чайковского, Верона, Парма, Сиена, Болонья, Виченца, Мантуя, Палермо — самые красивые города.

С этой нью-йоркской агентурой я сотрудничал где-то с 1976-го по 1979-й. Я всю Америку объездил!

Как-то звонит мне Джуди Кюрц, помощница директора, с которой она прослушивала меня тогда на первом туре (очень милая дама, она вела ночную радиопередачу на радиостанции WQXR of The New York Times, там я тоже несколько раз выступал), и говорит: «Борис, тут на проводе The National Symphony Orchestra, они должны играть 3-й концерт Рахманинова с Мартой Аргерих в Мексике, дирижёр Ростропович. Но она не успевает приехать на репетицию, спрашивают, могли бы мы прислать им кого-то. Хотел бы ты?» А я как раз начал учить этот концерт Рахманинова, но ещё никогда его не играл. Конечно, я захотел! Надо было лететь в Вашингтон. И вот я играю репетицию с Ростроповичем. И знаешь, пускай он не был дирижёром от рождения, конечно, у него не было такой дирижёрской ловкости, но от него шла такая музыкальность, такое тепло! Я помню, что это было необыкновенно. Я получил такое ощущение, какое до того времени ни от одного дирижёра не получал. Позже я играл с Кондрашиным — это тоже было что-то невероятное. Помню, после репетиции Ростропович мне сказал: «Она приезжает». Они думали, если Марта не приедет, то я буду с ними играть. Но я особо и не расстроился тогда: этот концерт я только-только выучил и был ещё не вполне готов. К тому же третий Рахманинова не был тогда таким расхожим концертом, это сейчас его все стали играть. Ростропович мне тогда сказал: «Ты должен стремиться к более тесному контакту с дирижёром». Может быть, у меня не было такой свободы, всё же я был занят своей партией и, потом, у меня ещё не было опыта игры с такими дирижёрами. Так что мой музыкальный контакт со Славой ограничился этой единственной репетицией.

 — Конкурс Бузони не был твоим первым конкурсом. Ты был на Конкурсе имени Рубинштейна в Израиле. Не хочешь рассказать?

 — Да, я поехал на этот конкурс, но я был слишком самоуверенным, что ли.

— Мне кажется, это необходимо.

— С одной стороны, да. С другой стороны, нужна большая углублённость и серьёзность в подготовке. А у меня было сделано что-то поверхностно, без необходимого глубокого личностного прочтения. Что-то уже стало моим, а что-то нет. По условиям Конкурса, на втором туре нужно было выучить Токкату ре мажор Баха, Шесть маленьких пьес ор. 19 Шёнберга и третью сонату Шопена. Но что из этого спросят, мы узнавали лишь накануне выступления — русская рулетка. И я, наверное, несколько легкомысленно отнёсся к Токкате Баха. Когда я вернулся позже к этому сочинению, то понял, что тогда просто формально выучил ноты. Ни стилистически, ни в индивидуальном прочтении музыки я ей должного не воздал.

Победитель Конкурса, немецкий пианист Герхард Опиц, произвёл, например, на Артура Рубинштейна большое впечатление своим исполнением 32-й сонаты Бетховена.

А Бах тогда ещё не был моим композитором, моим увлечением. К Баху я пришёл где-то в 2000 году. В первом туре я очень хорошо сыграл два этюда Шопена — 8-й и 20-й, обязательную пьесу израильского композитора Шуламит Ран. Ну, а «Испанская рапсодия» Листа был моим коньком ещё со Всесоюзного конкурса. Это был такой успех! Кстати, конкурс этот создал польский еврей Яша Быстрицкий, думаю, старый друг или поклонник Артура Рубинштейна. Это был второй Конкурс имени Рубинштейна, и Артур там был! После первого тура меня прочили в финалисты, видели во мне победителя. Никита Магалов, член жюри, на мастер-курсах которого за год до этого я участвовал, немного мне покровительствовал, ему нравилась моя игра, и он хотел, чтобы я получил первую премию. Первый тур был сенсацией, все настолько были поражены моей игрой, что я прошёл первым номером на второй тур, на который приехал сам Артур Рубинштейн! Потом мне Магалов рассказывал, что случилась «катастрофа»: когда жюри решало, какое из трёх обязательных сочинений мне играть, они увидели, что у меня на первом и на втором туре был Лист (соната «Данте» Листа была в выборе пьес второго тура), и президент решила: «Пусть играет Баха!» Меня наказали за Листа. И я сыграл Токкату Баха, сонату «Данте» Листа, 26-ю сонату Бетховена и Квинтет Дворжака с Tel Aviv String Quartet. Но на третий тур я уже не прошёл. Бах сильно напортил, не убедил я Бахом! Но тем не менее я получил серебряную медаль. Тогда этот конкурс назывался Piano Masters Competition, и там было три золотых финалиста и три серебряных медалиста. Когда мне вручали эту медаль (это было в Иерусалиме, в почётном президиуме сидели Голда Меир и Артур Рубинштейн), Артур мне сказал: «Я в тебя верю. Я верю в твой талант. Серьёзно занимайся!» Я запомнил это, конечно, на всю жизнь.

Между вторым и третьим туром была встреча участников с Артуром Рубинштейном. Нас было человек шестнадцать. Рубинштейн с нами разговаривал по-английски. Он уже плохо видел и, помню, спросил: «А где Борис Блох, этот талантливый мальчик? Я ему хочу что-то сказать». — «Я здесь!» Тогда он сказал мне очень добрые напутственные слова. 

— Артур Рубинштейн тоже не был специалистом по Баху. Он его, по-моему, не играл. Ему, наверное, понравился твой романтизм, это ему близко.

— Рубинштейн не был специалистом по Баху, он был романтическим пианистом, и знаешь, что он мне сказал? «Есть сочинения Листа, которые я обожаю, а есть те, которые ненавижу. Сонату “Данте” я ненавижу». В общем, она меня тогда подвела, сослужила плохую службу. Но что я мог сделать? Ещё раз так случилось, когда меня слушал Горовиц. Там были прослушивания на предмет учёбы у него, я оказался одним из двух финалистов, и Горовиц должен был выбрать одного из нас. Он мне сказал, что у меня прекрасный пианизм, что это очень важно. Потом спросил о моем репертуаре, и я сказал, что играю «Сонату по прочтении Данте». Его слова: «Не люблю я её!» Но это не поколебало моего большого уважения к этой сонате. Когда в моём исполнении её услышал Башкиров (это было ровно десять лет спустя), он в Москве всем рассказывал, что моё исполнение этой сонаты было лучшее, которое он в своей жизни слышал. Дорогого стоит.

— Ты увлекаешься театром. Его можно назвать твоим хобби?

— Театр любил с самого раннего детства. Наверное, эта любовь была врождённой, как и любовь к музыке. Но в шесть лет, в отличие от музыки, не начинаешь учиться театру. И вот в школе, занимаясь часами на фортепиано, я разделял эту любовь между музыкой и театром. Помню, я был настолько уверен, что эту любовь поддержат театральные структуры города, что составил небольшую делегацию из соучеников по школе для похода в Одесский театр юного зрителя. Там нас принял главный режиссёр Николай Зайцев, даже остановив из-за нас свою репетицию. Мы попросили его поставить с нами какой-нибудь спектакль. Не знаю, насколько необычной для него была наша просьба, но он предоставил нам экземпляр какой-то пьесы и посоветовал для этой цели одного своего ассистента. Ассистент этот оказался беспомощным постановщиком, и в итоге из этой идеи ничего не вышло. И тут я должен сказать, что моя мама, которую я очень любил, делала всё возможное, чтобы заглушить мою любовь к театру. Она находила, что у меня к актёрству нет соответствующего таланта. Помню, мы поставили в нашем так называемом драмкружке пьесу по сказке Джанни Родари «Приключения Чиполлино», где я играл главную роль. Для меня это было необыкновенным счастьем, я испытывал такое наслаждение от игры! Так вот, мама сидела в первом ряду с подчёркнуто скептическим выражением лица. Зная, какое влияние она на меня имеет, она всем своим видом хотела показать, что моя игра производит на неё жалкое впечатление. Не думаю, что такое подчёркнутое отсутствие поддержки в то, что делает ребёнок, было правильно.

В самом сердце Одессы, на Греческой улице, по соседству располагались два прекрасных театра — Русский драматический и Театр музыкальной комедии. Они оба по-разному волновали меня, чудесно дополняя друг друга. Русский театр в его лучших спектаклях открывал передо мной глубинные человеческие бездны, учил меня познавать жизнь, а, значит, и самого себя. Театр музыкальной комедии (мы его тогда называли Театром оперетты), был театр-праздник, он уводил от насущных проблем и обещал другую жизнь, полную несбыточных желаний и красот. И этот лёгкий обман был нам также необходим, как и суровая правда, которой обладал соседний театр, этот обман был прекрасным, как пьянящий дурман. Обоим театрам очень повезло с приходом на пост главного режиссёра Матвея Абрамовича Ошеровского в Музкомедию и Владимира Бортко в Русский театр.

— Сумел ли ты сохранить любовь к театру в годы учёбы в Московской консерватории?

— Конечно, театр я продолжал всё так же страстно любить. Во-первых, я был в курсе всех театральных событий и новостей. А во-вторых, мне каким-то образом удавалось попадать на самые культовые спектакли тех лет. Сейчас в это даже не верится. К этому нужно добавить, что время учёбы в Консерватории было заполнено до предела и мы, студенты, в первую очередь ходили на классные и кафедральные вечера наших однокурсников, концерты наших педагогов и знаменитых гастролёров и оркестров из-за рубежа в Большой и Малый залы Консерватории и в Концертный зал имени Чайковского. Так вот, благодаря папе, я сумел увидеть «Гамлета» на Таганке с Владимиром Высоцким в заглавной роли, легендарную постановку Бориса Равенских «Царя Фёдора Иоанновича» в Малом театре со Смоктуновским в роли Царя Фёдора (с гениальной музыкой Свиридова), «Анну Каренину» с Майей Плисецкой в Большом театре. Не могу не назвать ещё ряд аншлаговых спектаклей тех лет, на которые мне удалось попасть: «Дальше — тишина» Анатолия Эфроса с Раневской и Пляттом, «Глазами клоуна» с Бортниковым в Театре Моссовета, «Варшавскую мелодию» в театре Вахтангова (последняя постановка Рубена Симонова) с Борисовой и Ульяновым, для которой Белла Давидович записала ноктюрн до минор и мазурку ля минор Шопена, «Человек из Ламанчи» Гончарова в театре Маяковского с Лазаревым, Леоновым и Дорониной, «Безумный день, или Женитьба Фигаро» в Театре сатиры с Мироновым, Ширвиндтом и Верой Васильевой в роли Розины. Я видел первые ефремовские спектакли во МХАТе, побывал на первом исполнении Елены Образцовой партии Кармен на сцене Большого театра и на легендарной постановке Вальтера Фельзенштейна оперы «Кармен» в Театре Станиславского и Немировича-Данченко. В Большом театре каким-то чудом я попал на режимный спектакль «Спартака», где сидел в ложе слева от Алексея Николаевича Косыгина, который в царской ложе принимал канадского премьер-министра Пьера Трюдо. В первом ряду партера сидел Арам Ильич Хачатурян, а танцевали в тот вечер Михаил Лавровский — Спартака и Марис Лиепа — Красса. Это только культовые спектакли, на которые нельзя было достать билеты. При этом я умудрялся иногда ездить в Ленинград на спектакли Большого драматического театра и Александринки. И даже уже приезжая в перестроечные годы в Москву, я успевал увидеть совершенно потрясающие спектакли: например, «Опасный маршрут» в «Современнике», «Без вины виноватые» в Театре Вахтангова, «…И аз воздам» в Малом театре…

— Раз мы уже заговорили о Горовице и Артуре Рубинштейне, давай вспомним о других знаменитых музыкантах, с которыми ты общался.

 — Мы уже говорили о моих педагогах: Татьяне Николаевой и Дмитрии Башкирове, об Артуре Рубинштейне, Владимире Горовице, Якове Флиере… Я играл с дирижёрами Кириллом Кондрашиным, Лорином Маазелем, Кристофом Эшенбахом, Юрием Ароновичем, Вероникой Дударовой, Александром Дмитриевым, Александром Лазаревым, Павлом Коганом, Давидом Цинманом, Даниэле Гатти. Кирилл Петрович Кондрашин как раз стал «невозвращенцем», и это было очень драматично: в СССР у него оставались жена и дети. Кондрашин заказал мне пятый концерт Сен-Санса. У него была французская программа, и он хотел, чтобы пианист играл именно этот концерт, с подзаголовком «Египетский». К тому времени я ни одного концерта Сен-Санса не играл, но выучил ноты, не имея никакого понятия об этой музыке. Ещё в программе была «Испанская рапсодия» Равеля. А оркестр был Junge Deutsche Philharmonie, поэтому была большая репетиционная фаза без ограничения времени, что было для меня как нельзя лучше. Прихожу на первую репетицию, и Кондрашин мне говорит: «Солнце. Море. Песок». Я сразу понял характер этой музыки, как это надо играть. А вторая часть — это настоящая «Аида», вот откуда такой подзаголовок. С Кондрашиным я тогда впервые почувствовал, что такое настоящий дирижёр. Он так владел оркестром, у него был такой ритмический контроль, оркестр в его руках звучал одним инструментом, полностью ему подвластным! Он делился со мной некоторыми идеями, и я тоже попал под чары этого великого музыканта и дирижёра. Благодаря этому я смог сыграть концерт Сен-Санса с триумфом. Публика меня не отпускала со сцены, я выходил на поклоны раз десять! На бис не играл: Кондрашин сказал, что на концерте оркестра нельзя играть на бис. Кирилл Петрович вскоре умер, я приезжал на похороны в Амстердам.

— Ты много общался с Вишневской. Расскажи о ней.

— Когда начинается разговор о Вишневской, то всегда начинают с того, что она «злая». Кто-то даже говорит, что у неё «злой голос». Если голос — квинтэссенция души, а голос у Вишневской серебристого, девичьего тембра, то о какой злости может идти речь? Иногда она могла делать что-то назло — это да! С этим я столкнулся, когда мы вместе работали в зальцбургской летней международной академии «Моцартеум». Я давал там курсы для пианистов-концертмейстеров и однажды показал ей ансамбль с её ученицей-певицей и моим учеником-пианистом для участия в академическом концерте. Вишневская сразу начала придираться к ученице, не давая ей допеть до конца ни один романс, — об участии в концерте не могло быть и речи. Ну что тут поделаешь? Есть люди добрее. Как говорила Наташа Ростова: «Есть такие, как мы, есть и хуже нас».

Нельзя забывать, какую она прожила жизнь. Брошена родителями, она воспитывалась у бабушки, денег хронически не было. В своей книге Вишневская описывает, как бабушка ей вязала какие-то тапочки, в которых она зимой в Кронштадте ходила в школу! А потом началась война, она прожила в Ленинграде всю блокаду, на её глазах бабушка сгорела. Галине было 14 лет, когда она осталась совершенно одна. А потом у неё открылся туберкулёз, чуть не лишивший её возможности стать певицей. От туберкулёза она чудом вылечилась: её первый муж, Марк Рубин, добывал какое-то безумно дорогое лекарство, и это её спасло. Чудом она вышла на педагога по вокалу, 80-летнюю Веру Гарину, которая научила её правильному пению. Меня всегда смущало, что в последние годы Вишневская стала говорить во всех интервью, что родилась с поставленным голосом, хотя в своей книге подчёркивает, что Вера Николаевна Гарина, научив правильно петь, подарила ей жизнь певицы. Конечно, Вишневская родилась с голосом, но поставить его мог только хороший педагог. Галина мне сама говорила, как, научившись правильному пению, она уже на спектаклях фиксировала новые ощущения, запоминала их, чтобы уметь ими управлять. Хорошо помню, как она критиковала сегодняшних певцов, у которых ещё есть технические проблемы, несмотря на то что они уже поют главные партии в Мариинском и Большом театрах. Она не уставала повторять, как важна школа, техническая оснащённость. Может быть, многие принимали за злость её честность, за то, что режет правду-матку в глаза? Она часто бывала резка, но потом сама же жалела об этом. Но она никогда не говорила певцу или певице, что они хорошо поют, чтобы затем пойти к главному дирижёру и сказать: не берите их, они ещё не умеют петь. Эта резкость часто была отталкивающей, но честность всегда подкупала. Подкупало и то, что она никогда не забывала и неустанно повторяла, кому обязана в овладении профессией: Гариной, Мелик-Пашаеву, Покровскому. В своей биографической книге «Галина» Вишневская посвятила Мелик-Пашаеву целую главу, и когда эта книга пришла на родину автора, сын Александра Шамильевича ей сказал: «Лучше, чем вы, никто об отце не написал».

Замечательный вокальный педагог, директор молодёжной программы Большого театра Дмитрий Юрьевич Вдовин в одном интервью сказал: «Время певцов со свойственной им несравнимой индивидуальностью ушло, а вот средний уровень пения очень возрос, но он и привёл к усреднённости». Ведь голоса великих певцов прошлого были узнаваемы с первой ноты, как и голоса наших великих примадонн и мужских голосов недавнего прошлого: Архиповой, Образцовой, Атлантова, Мазурока. Голос Вишневской, нравится он или нет, узнаваем с первой ноты, её тембр ни с каким другим не спутаешь. Ну и нельзя забывать, что подразумевается под понятием «примадонна»: это в первую очередь яркость личности, характер ума, своеобразие натуры. Все эти великие женщины были примадоннами в самом прямом значении этого слова. Но время примадонн, к сожалению, ушло. Сегодня таковой является, пожалуй, только Анна Нетребко.

— Мы хотели ещё поговорить с тобой о сегодняшних конкурсах и мастер-курсах.

— К сожалению, развитие нашей профессии приняло дурной характер, всё теряет свой первоначальный смысл — и конкурсы, и мастер-курсы. Сейчас очень много пианистов. Откуда такое количество? Ведь оно совершенно не соответствует смыслу профессии музыканта-исполнителя. Наша работа чрезвычайно трудная, она, если прибегнуть к театральной терминологии, вбирает в себя и актёра, и режиссёра в одном лице. Музыка, как бы хороша она ни была, это всё же странички с напечатанным нотным текстом. Пускай этот текст будет гениальным, но пианист должен иметь такие лёгкие, чтобы вдохнуть в него жизнь, и лишь тогда музыка наполнится этой жизнью и заиграет всеми красками. Анатолий Эфрос, великий театральный режиссёр, говорил так же о театре. Если режиссёр должен вдохнуть жизнь в актёров, чтобы они заиграли, пианист же должен вдохнуть эту жизнь в лежащие перед ним ноты ещё до того, как заиграет. Но на это способны лишь единицы, а играют тысячи.

А какие задачи у пианиста сегодня? Выучить произведение наизусть и сыграть его быстрее, чем коллеги? Ещё быстрее? Это же не те качества, которые что-то определяют. Сейчас количество не перешло в качество, а, пожалуй, наоборот, и это вводит в депрессию.

Что касается конкурсов, их стало слишком много, и я понимаю почему. Все хотят иметь свои конкурсы, все хотят приглашать людей в жюри, чтобы их в ответ тоже приглашали. Рука руку моет, это всё понятно. Но эти конкурсы не имеют никакого значения для карьеры! Пройти на международный конкурс во время моей учёбы было настоящим событием. Тогда западные участники не проходили никакого отбора, ехали все, кто хотел, поэтому наши были лучшие. На конкурсы приезжало много так называемых туристов — они знали, что не выиграют, но зато посмотрят страну, познакомятся с другими участниками, закрутят мимолётные романы. Ирония судьбы состоит в том, что сейчас все проходят подобные прослушивания (в видеозаписи), и молодые пианисты говорят мне, что пройти на первый тур порой труднее, чем выиграть сам конкурс! Пройти — это как пролезть в игольное ушко. Но событиями большинство конкурсов уже перестало быть. Только несколько сохранили свою значимость: Варшавский конкурс Шопена, Конкурс Чайковского и ещё, может, несколько. А например, конкурс в Брюсселе, который был так важен в мои годы (мы же всех лауреатов знали: Гилельс, Флиер, Микеланджели, Ашкенази, Афанасьев, Могилевский, потом Екатерина Новицкая), утратил своё прежнее значение.

— Новицкую я прекрасно помню ещё по ЦМШ. Она гениально играла.

— Кате было шестнадцать, когда она выиграла этот конкурс. Её победе придавали такое значение, что министр культуры СССР Фурцева приехала к третьему туру в Брюссель, чтобы Новицкую поддержать!

Я даже не могу больше назвать победителей. А если и могу, то имена эти никому не известные, концертную деятельность они не ведут. Многие пианисты, которые выигрывали эти конкурсы, не смогли совладать с повседневной концертной практикой, потому что они годами готовили одну программу — свою победную. Но потом надо же начинать концертную жизнь, нужно иметь репертуар, концерты с оркестром. Вот они и ломались.

Ещё такой фактор: немцев среди абитуриентов мало. В Германии нет системы среднего специального музыкального образования, как в бывшем Союзе, к вузу они не готовы. А азиаты приезжают с вызубренными программами. И я понял, что так дело не пойдёт. Я сделал два тура на поступление. Первый тур — соната Бетховена, второй тур — остальная часть программы и коллоквиум. Я хочу в разговоре с абитуриентом понять, насколько он эрудирован музыкально. Поэтому мне нужен коллоквиум: я хочу понять, чем живет абитуриент, — сколько он играл сонат Бетховена, Моцарта, знает ли он, сколько концертов и сонат, квартетов и симфоний написал Бетховен, какие оперы написал Моцарт. Понять, что он слышал, что сам играл. Они часто попросту ничего не знают, ничего не играли, не слышали, не читали. Ну как же можно их брать, пусть они и вызубрили свою программу?

В общем, мне всегда здесь было нелегко, потому что по всей своей сути я должен был оставаться в Москве и преподавать там. Только что на Конкурсе Чайковского третью премию выиграл Станислав Корчагин, который последние два года брал у меня уроки и бывал на моих мастер-классах. Самым ярким на прошедшем Конкурсе стал лауреат второй премии Валентин Малинин, который тоже перед этим пользовался моими советами. А здесь же всё по-другому. Как-то я сказал в одном интервью: «Я хотел сделать из большого Эссена маленькую Москву, но мне это не удалось». Я искал единомышленников, но так и не нашёл их, и мне всегда приходилось бороться в одиночку. У меня были лучшие ученики — этому многие завидовали и ставили мне палки в колеса.

— Давай перейдём к твоей следующей ипостаси — дирижированию.

— К дирижированию я пришёл прежде всего из-за своей страсти к опере, которая у меня была с самых ранних лет. Хорошо помню мою первую «Пиковую даму» в Одессе. Конечно, позже я всё там пересмотрел. В одесской опере был тогда необыкновенный репертуар, было много редко ставящихся в СССР опер. Уверен, что любовь к опере, к музыкальному и драматическому театру и к фортепиано у меня была врождённая. Если бы у меня в семье были музыканты, они бы поняли, что параллельно с фортепиано меня надо было учить дирижированию. Всему своё время. Когда мне было уже под сорок, я понял, что пора мне разродиться, и начал брать уроки дирижирования, но это было уже поздновато. Я списался с Одесским театром, и меня пригласили возобновить давно не идущую там «Орлеанскую деву» Чайковского.

В марте 1993 года я поехал в Одессу. Там тогда было всё как в СССР: корректурные оркестровые репетиции, потом сидячие, потом сценические и, наконец, генеральная репетиция. Вот так всё началось, с «Орлеанской девы». Потом я начал регулярно сотрудничать с театром, у меня появилось несколько репертуарных спектаклей: «Травиата», «Трубадур», «Борис Годунов», потом я поставил «Алеко» и «Моцарта и Сальери» а потом «Сельскую честь», она там не шла лет сорок. В детстве я изучал афиши театра, знал весь репертуар, фамилии всех певцов, режиссёров, художников. Помню, говорю папе: «Там в афише стоит опера “Тоскà”. Папа говорит: «Тóска», дуралей!» Хотя я недавно слышал, как в телевизионных новостях в Москве так и объявили: «В Большом театре готовится к постановке опера Пуччини “Тоскà”». Вот это уровень образования сегодня… Правда, говорят, этого диктора сразу уволили. А ещё один журналист аттестовал одной балерине учёбу в «Ваганьковском училище»…

Потом мы поставили новую «Орлеанскую деву» с киевским режиссёром Ириной Молостовой и, благодаря моим контактам, нас пригласили на гастроли с «Орлеанской девой» в Геную: там незадолго до этого открылся театр, который после войны лет сорок пять стоял в руинах. Мы сыграли там четыре спектакля, потом один в Перудже; там же сыграли Бетховенскую ораторию Christus am Ölberge на фестивале La Sagra Musicale Umbra.

Потом я сотрудничал с театрами Нижнего Новгорода, Самары. Что я ещё дирижировал? «Аиду», много русских опер: в Нижнем Новгороде сделали «Скупого рыцаря» и «Каменного гостя», потом я готовил «Жизнь за царя» в концертном исполнении в Самаре, потом «Бориса Годунова» — в Нижнем и Одессе. В Нижнем Новгороде мы готовили для гастролей в Германии «Бориса» и «Мазепу», которые прошли с успехом в Дюссельдорфе, Дуйсбурге, Эссене, Хагене и других. Затем дирижировал «Иолантой», «Евгением Онегиным» и «Князем Игорем». Опера «Князь Игорь» была моей давней мечтой.

 В общем, русская опера — моя страсть. Чем старше я становлюсь, тем больше её люблю. Эта глубинная русская музыкальная идиома меня безумно вдохновляет и захватывает. И все оперы Чайковского и оперы Римского-Корсакова — это же такой кладезь! Музыкальный язык Римского-Корсакова — живительный, неистощимый источник постоянного вдохновения. Работая в Одессе, я мечтал сделать «Майскую ночь», и мне это почти удалось, но «почти» не считается. Люблю эти оперы в записях наших великих дирижеров.

— Кроме того, ты прекрасно владеешь многими языками. Что это значит для тебя?

— Ну, это лингвистические способности. У меня кроме музыкального таланта ещё талант лингвистический — это и умение писать, и лёгкость освоения языков. Те языки, на которых я говорю, я на них и пишу тоже. То есть это не поверхностное знание, не только возможность заказать пиццу в Италии. Мне этого недостаточно.

— Мы собирались ещё поговорить с тобой об интернете и социальных сетях.

— Всё всегда имеет две стороны медали. В чём беда? Каждый может вставить свои пять копеек. Раньше рецензии писали только специалисты, которые проверялись перед печатью в газетах. А теперь смотришь дискуссии: каждый пишет, что хочет. «Лучшее исполнение, которое я когда-либо слышал» — или: «Худшее!» У меня так было. Я играл второй концерт Шопена и знаю, что хорошо играл. А пишут ведь под вымышленными фамилиями, и мы вообще не знаем, кто это. Наверное, кому-то я перешёл дорогу, кто-то меня ненавидит. Или, скажем, выставляют все свои исполнения, и самое интересное, что меня удивляет: есть люди, которые занимаются музыкой как хобби. Я это всячески приветствую. Это именно те квалифицированные слушатели, которые нам нужны. Но не тут-то было: многие же из них требуют внимания! Выставляют свои записи или приглашают: вот мой концерт, приходите. Они учатся, скажем, на адвоката, на юриста или на врача — ну играй себе на радость. Ты же для себя играешь. Но почему тогда ты претендуешь на внимание публики? А публика в массе же ничего не понимает, не может отличить, дилетант это или профессионал. Этот талантливый, а этот бездарный. В этом смысле соцсети играют очень плохую роль. Вот пишут про кого-то, что его исполнение лучшее из всех, и люди же не знают, имеет этот человек право так писать или нет. Не цитировать же каждый раз Грибоедова: «А судьи кто?» И всегда можно сказать: «А это моё мнение». Но твоё мнение на чём базируется? На какой-то эстетической базе? И имеет ли человек вообще кругозор и понимание, чтобы сравнить записи? Это уже не мнение, а волюнтаризм. Это ведь не просто «нравится или не нравится», ты должен обосновать. И особенно, когда псевдонимы, такая безнаказанность! Многие имеют несколько аккаунтов, под вымышленными именами… Это всё неприятно. И я понял, что спорить бесполезно и не нужно. Например, с тобой мы можем спорить. Мы на одном уровне, у нас есть база, мы понимаем, что обсуждаем. Но я же не могу с любителем спорить.

— Да, но ведь есть и что-то хорошее.

— Да? Ну скажи ты!

— Я полностью согласна с тем, о чём ты сейчас говорил. Но, с другой стороны, раньше доступ к публике был у крайне ограниченного круга музыкантов. Мне, например, соцсети помогли. Меня услышали, мой муж ставил массово мои записи в интернете, когда ещё их не было так много, как сейчас. И меня многие услышали и открыли, меня даже приглашали на концерты.

— Так это то же самое, как раньше: ты приезжал куда-то, устраивали вечер, и там мог быть какой-нибудь человек с возможностями, который мог тебя пригласить.

—Да, но не забывай, что в СССР это было невозможно. Ты рано попал за границу, а я значительно позже. Конечно, в начале моего пути в Германии именно так и было. Мне устраивали вечера, куда приглашали важных людей, и так постепенно всё раскручивалось.

— В безграничном интернете таких, кто имеет возможность и желание тебя пригласить, очень мало. С таким же успехом это могло произойти и просто без всяких сетей. Кто-то мог отправить твою запись, она бы понравилась, и тебя пригласили бы.

— В общем, необходимо везение. Как говорится, надо оказаться в правильном месте в правильное время.

Беседовала Елена Кушнерова,

специально для журнала «Этажи»,

август 2023

Борис Блох — пианист. Родился в Одессе, окончил Одесскую специальную музыкальную школу имени профессора Столярского по классу Э.В. Левинзон и Московскую государственную консерваторию имени Чайковского, где учился в классах Т.П.Николаевой и Д.А. Башкирова. Победитель «Конкурса Молодых Артистов» в Нью-Йорке (1976), Первая премия на итальянском конкурсе пианистов имени Бузони в Больцано (1978), Гран-при за записи произведений Листа от международного листовского общества в Будапеште. Почетный член «Листовского Союза» на родине композитора в австрийском городе Райдинге. С 1985 г. — профессор кафедры специального фортепиано Университета искусств «Фолькванг» в Германии, Художественный руководитель Одесского национального театра оперы и балета (2014-2016), с 2013 г. — почетный профессор Института музыки имени Глиэра в Киеве.

Елена Кушнерова — пианистка. Родилась в Москве, окончила ЦМШ при Московской консерватории им. П. И. Чайковского по классу Т. Е. Кестнер, МГК и аспирантуру МГК по классу проф. С. Л. Доренского. Занималась также у Б. А. Шацкеса. Большое влияние на неё оказал композитор А. Л. Локшин, написавший специально для неё Вариации (1982 год). Международная карьера началась после отъезда в Германию в 1992 году. С 2002 года — Steinway Artist, с 2006 — постоянный приглашенный профессор Elisabeth Music University в Хиросиме (Япония). В 2015 году награждена в России медалью «За вклад в развитие музыкального искусства». В настоящее время проживает в Баден-Бадене и Нью-Йорке. Награждена дипломом «Автор года 2015» за свои рассказы на сетевом портале «Заметки по еврейской истории» и «7 искусств». Редактор рубрики «Музыкальная гостиная» в литературно-художественном журнале «Этажи». Дипломант журнала «Этажи» (2019 год) за цикл обзоров XVI Международного конкурса имени П.И.Чайковского.