В 2017 году Санкт-Петербургский государственный академический театр балета Бориса Эйфмана отмечает свое сорокалетие. В честь юбилея агентство «Ardani Artist» организовало в июне большие североамериканские гастроли труппы, во время которых зрители увидели новую версию знаменитого балета Эйфмана «Красная Жизель», а также спектакль «Чайковский. Pro Et Contra».

Корреспондент «Этажей» Ольга Смагаринская встретилась с Б.Я. Эйфманом в Нью-Йорке.

Высокопрофессиональных авторских балетных театров в мире не так уж много и сейчас, а в далеком 1977 году создать такой театр в СССР было просто неслыханным делом. В те глухие застойные годы хореографию Бориса Эйфмана чиновники от культуры часто называли «порнографией», а его самого «балетным диссидентом». Но несмотря ни на что Театр выжил, а Маэстро не стал эмигрировать. Борис Эйфман создал не просто свой театр, а новое направление в балете, которое он сам называет русским психологическим балетным театром. Исследователь человеческой души, он, как никто другой, часто обращается за сюжетами к мировой классике — от Достоевского до Фитцджеральда. Борису Эйфману удается выразить самые сильные и разнообразные эмоции пластикой человеческого тела, все его постановки — словно романы, написанные языком танца.

Сейчас театру рукоплещут залы по всему миру, а Эйфмана называют философом-хореографом, и в свои 71 год он и не помышляет о покое.

Как так получилось, что мальчик совсем не из театральной семьи, выросший на Алтае и в Кишиневе, вдруг «заболел» балетом? Откуда эта страсть?

Я родился на Алтае, где мой отец работал на военном заводе. Потом его перевели в Кишинев, и наша семья перебралась туда. В Кишиневе я посещал детскую танцевальную студию. Именно в этом городе я встретил своих первых учителей, которые привили мне любовь к балету. И тогда же я открыл в себе способность сочинять хореографию. Я с теплотой вспоминаю тот период. А потом я приехал в Ленинград, поступил в Консерваторию на балетмейстерское отделение, и началась другая жизнь.

В 1977-м году, в разгар застойных лет, вы создаете свой авторский балетный театр, о концепции которого в то время еще никто не слышал и не знал. И делаете это в Ленинграде, в городе, где существует старинный и престижный Кировский театр, а по соседству, в Москве — Большой театр. Это было рискованно. Вы были в себе так уверены или нечего было терять?

Понятие риска, пожалуй, неразрывно со мной связано. В конце семидесятых «Нью-Йорк Таймс» даже напечатала статью с заголовком «Борис Эйфман — человек, который осмелился».

Хотя, вспоминая те годы, я не могу сказать, что намеренно рисковал. Я просто существовал в мире собственных творческих фантазий. Не зажимал себя, не комплексовал, а пытался реализовать свой дар. Наверное, в этом и была моя смелость. Я очень хотел стать свободным художником. Конечно, я сталкивался с тем, что меня за это часто критиковали и обвиняли Бог знает в чем. Говорили, будто у меня не хореография, а порнография, разрушающая балетные каноны, советовали уехать за границу. Хотя я никогда не являлся разрушителем, пренебрегающим своей историей, а всегда очень бережно относился к наследию прошлого. Приехав в Ленинград, я — даже будучи начитанным и образованным мальчиком — поначалу ощущал себя чистым листом. Мне предстояло впитать традиции петербургской культуры — театра, балета, музыки. Я счастлив, что попал в Ленинград именно в то замечательное время. В Консерватории еще оставались люди, заставшие эпоху Серебряного века. Мне повезло, что я прикоснулся к остаткам этой культуры, и, познавая ее, я не мог уничтожать. Я учился на хореографии Якобсона, Григоровича и всегда считал себя наследником их традиций. Конечно, я хотел быть самостоятельным и независимым творцом и оставить свой след в истории балета. Мечтал воплощать в жизнь собственные идеи, а не чужие.

То, что я не эмигрировал, — правильный и судьбоносный выбор, хотя он и дался непросто. Обстоятельства были против меня, но я сумел поплыть против течения.

Можете рассказать, как чисто технически это произошло? Вам дали разрешение, поставили какие-то условия, дали помещение, субсидии?

В жизни все решает случай, но к нему нужно целенаправленно идти. До того, как основать свой театр, я много работал, чтобы стать заметным человеком в своей сфере. Уже в двадцать один год снимал фильм-балет на телевидении. В двадцать три создавал одноактные спектакли в Академии Вагановой и Консерватории. Трехактный балет «Гаянэ» я поставил на сцене Ленинградского Малого театра, когда мне было двадцать пять лет, а затем в Кировском появилась моя «Жар-птица».

Поэтому когда в Ленконцерте встал вопрос о создании нового танцевального ансамбля, на меня обратили внимание и сказали: «Почему бы и нет?». Разумеется, давая мне возможность его возглавить, никто не предполагал, что в первой же нашей программе будет звучать музыка запрещенных в Советском Союзе западных исполнителей. И когда я поставил спектакль «Двухголосие» на музыку «Пинк Флойд» и публика приняла его с восторгом, чиновники поняли, что выпустили джина из бутылки. Но было уже поздно. После этого, правда, в течение десяти лет, до начала перестройки, мой театр неоднократно пытались закрыть. Меня хотели сделать изгоем, не разрешали выезжать на гастроли за границу. Но, тем не менее, благодаря воле судьбы и, как это ни странно, советским журналистам, которые писали о нашем театре хорошие статьи в центральной прессе и поддерживали его, мне удалось удержаться.

Какие же танцовщики не побоялись рискнуть и пойти в совершенно неизвестную труппу, возможно, на худшие поначалу условия?

По тем временам это были не худшие, а вполне обычные условия. Изначально я получил абсолютно неквалифицированных исполнителей. Конечно же, приход в труппу премьеров Кировского балета Аллы Осипенко и Джона Марковского поднял профессиональный уровень нашего театра. Мне повезло, что эти прекрасные танцовщики на тот момент оказались свободными и приняли мое приглашение. Часто ко мне в театр приходили артисты, по каким-либо причинам не имевшие возможности выступать в других труппах. У меня они расцветали и становились звездами.

Известно, что когда вы набираете в свою труппу танцовщиков, вам приходится их переучивать после классического хореографического училища. Скажите, кого бы вы предпочли: балерину с прекрасной техникой, но не первоклассную актрису или, наоборот, хорошую актрису со средней техникой? Кого легче переучить, переделать?

Природу не изменить. Новую технику можно освоить, хотя она у нас и специфическая. А вот если Бог не дал таланта быть актером на сцене, это не исправить. Артист моей труппы должен обладать многими качествами. Очень важную роль играют внешние данные: высокий рост, пропорциональная фигура. Но самое главное — профессионализм. Я подразумеваю под ним не только владение техникой танца, координацию, пластичность, но и умение через движение тела выразить жизнь души.

Все эти сорок лет я создавал театр особого эмоционального воздействия. Артисты моей труппы, направляя в зал мощный поток духовной энергии, устанавливают с публикой живой контакт.

Бывало ли такое, что какие-то ваши спектакли совсем отменяли или заставляли убирать какие-то сцены?

Полностью ничего не запрещали, потому что мне удавалось хитрить. Я был очень ловким дипломатом в отношениях с чиновниками от культуры. Каждый спектакль, как минимум, по три раза приходилось сдавать комиссии. Без ее разрешения я не имел права показывать публике свои балеты. В первый раз мне заявляли, что такую хореографию нельзя исполнять перед советским зрителем, что танцовщик не с той стороны подошел к партнерше и так далее. Когда я показывал спектакль во второй раз, члены комиссии говорили: «Ну вот, чуть лучше, но давайте еще поработаем». Потом я заявлял, что переделал все, как они просили, хотя, на самом деле, ничего и не менял. И тогда слышал в ответ: «Совсем другое дело, теперь можно показывать». Вот такая была система. Мы словно играли в бесконечную, затяжную игру. Это было тяжело для артистов и унизительно для меня, потому что какие-то партийные функционеры, никакого отношения не имеющие не то что к балету, вообще к культуре, учили меня сочинять хореографию.

В 1977 году мы впервые поехали на гастроли — в Киев. Когда партийные чиновники услышали, что мы будем показывать балет на музыку «Пинк Флойд», нам сказали: «Этого не может быть на сцене украинского театра!» А все билеты уже проданы. Помню, мы с Аллой Осипенко ответили, что если не будет балета на музыку «Пинк Флойд», значит, труппа вообще не станет выступать. Спектакль начинался в семь тридцать, и до семи часов администрация решала, быть ему или не быть. В конце концов они поняли, что скандал выйдет им дороже и придется возвращать публике деньги за билеты. И наш спектакль разрешили показать всего один раз. Борьба такого рода шла у меня с чиновниками постоянно.

Тем не менее, как вы уже не раз говорили, вам никогда не хотелось эмигрировать из России. А почему? Вы считаете, что балетный театр вашего стиля невозможно было создать вне России?

Я — человек, воспитанный на русской культуре: на книгах Пушкина, Достоевского, Толстого, на музыке Чайковского и Рахманинова, на традициях отечественного театра. Эта духовная среда сформировала меня.

Вдохновляясь произведениями русского и мирового искусства, я сочиняю свои балеты. Но ведь кто-то должен донести мои фантазии до публики. Без артистов я никто. Я буду сидеть за столом, мучиться от невозможности воплотить задуманное. Американские или европейские танцовщики другие, у них своя ментальность, харизма. Они не лучше и не хуже — просто другие. И значит, все мои мысли и эмоции зарубежными артистами будут восприниматься иначе. Не уверен, что, работая на Западе, я смог бы полностью реализовать себя. Мой театр должен был родиться в России, и, более того: именно в Петербурге.

А когда вам впервые разрешили выехать за границу на гастроли?

В 1988 году принцесса Монако Каролина пригласила меня поставить спектакль для балета Монте-Карло. До того момента я не видел и не знал западного мира, и вот сразу же оказался на Лазурном берегу, на знаменитом пляже, где стоит бывшая студия Дягилева. Вся эта блестящая жизнь, приемы, которые принцесса устраивала в мою честь, не дали мне возможности как следует сосредоточиться на творчестве, но все равно это был очень яркий и необходимый опыт.

Вы часто, почти всегда, обращаетесь в ваших балетах к мировой литературной классике. Вы считаете, что теоретически любую историю можно переложить на язык вашего танца?

Балет может переосмыслять сюжеты, связанные с внутренней, эмоциональной жизнью людей. Очень трудно ставить спектакль, основанный на сухой философской концепции, которая не поддается чувственному выражению. Я не хочу сказать, что балет не должен обладать интеллектуальным потенциалом и идейным содержанием. Совсем наоборот. Но все равно, его первооснова — это эмоции.

На гастроли в Канаду и США вы привезли новейшие версии двух ваших старых постановок: «Красная Жизель» и «Чайковский. Pro Et Contra». Для тех, кто не видел старые версии, расскажите, в чем их главное отличие? .

«Красная Жизель» не претерпела принципиального, содержательного переосмысления. В основном, была изменена хореография спектакля, которая теперь отвечает сегодняшним возможностям нашего театра и его солистов. Она стала более выразительной, эмоциональной, современной. Но драматургическая основа балета осталась прежней. «Чайковский. PRO et CONTRA» — новый спектакль, с оригинальной концепцией, демонстрирующий более зрелый взгляд на личность композитора. В первый раз я обратился к этой теме в девяносто третьем году — в период хаоса и тотальной свободы, граничившей с вседозволенностью. Тогда я испытывал некий азарт от того, что можно приоткрыть тайну гениального творца, найти глубинную первопричину его страданий. И понять, почему такой известный, успешный человек писал столь трагическую музыку. Сегодня меня волнует и другой вопрос: как личные драмы композитора «звучали» в его произведениях. Я хотел изобразить на балетной сцене, прежде всего, великого художника. Конечно, невозможно в небольших фрагментах спектакля передать всю гениальность «Пиковой дамы» или «Евгения Онегина». Но я стремился отразить процесс погружения композитора в мир своих сочинений и показать то, что волновало его и провоцировало на творчество.

Насколько для вас, человека, мыслящего хореографическими образами, важно слово? Ведь первоначально вы обращаетесь к нему, как к источнику вдохновения?

Как хореограф я считаю, что в начале был жест. Что делает ребенок в утробе матери? Двигается. Он выражает свои потребности и эмоциональные реакции через шевеление, толчки. Слово, бесспорно, имеет большое значение в моей творческой работе. С артистами мы много обсуждаем общую концепцию спектакля и детали ролей. И все же слово для меня вторично. Язык может лгать, а тело никогда не врет, и обмануть его невозможно. Нельзя думать одно, а движениями выражать другое. Язык тела — это чистая, естественная эмоция. А все остальное — это уже наросты цивилизации. Мы научились скрывать, дипломатничать, завуалировано выражать свои мысли. Однако донести с помощью слов чувство мы по-прежнему не умеем. Словом сегодня не заразишь двухтысячный зал и не заставишь его подняться в едином порыве. В последние годы так много говорится впустую... А эмоции, выраженные телом, по-настоящему вдохновляют и восхищают человека.

Позволяете ли вы своим танцовщикам импровизировать во время репетиции и работой над спектаклем?

И да, и нет. Конечно, я, с одной стороны, хочу, чтобы они были моими соавторами. Это же все-таки не роботы, не марионетки. И если артисты действительно участвуют в творческом процессе, значит, они дополняют пластический рисунок своими эмоциями и движениями. Но я не люблю, когда уже на базе сочиненного хореографического текста начинается импровизация. Это как фальшивые ноты в музыке.

А Вы сам в жизни тоже такой эмоциональный и драматичный человек, как ваши балеты, или спокойный?

В годы молодости у меня было как будто несколько жизней, я был разным. В работе один, в повседневности другой, в личных отношениях третий и так далее. А сейчас я все больше и больше погружаюсь в мир творчества. И все меньше внутренней энергии остается на сферу обыденного. Все эмоции я отдаю творчеству.

Вы одновременно и хореограф и режиссер своих балетов.

Это закономерно. В драматическом театре есть текст, скажем, Шекспира. И есть режиссер, который на основе этого текста ставит спектакль. В моем театре я и драматург, и режиссер. Я не просто сочиняю хореографию, а создаю цельное сценическое произведение, в котором должны быть логика и выстроенная композиция. Сочинение спектакля — многоэтапный процесс. До того, как прийти в зал, я на протяжении долгих месяцев работаю в кабинете, занося в тетради свои мысли по поводу каждого персонажа и мизансцены. Это большая, «покадровая» работа. Ведь сюжет спектакля, отношения между героями, а главное — общая концепция должны быть понятны без слов. Не так легко выстроить подобный «киномонтаж». Хореографу необходимо уметь создавать многоуровневую конструкцию балетного спектакля. Таких постановщиков сегодня, к сожалению, мало. В период увлечения авангардными, абстрактными композициями хореографы оторвались от балетного театра и разучились работать с крупной формой.

Я с вами согласна, что в реальной жизни словами обмануть гораздо легче, нежели движениями. Но ведь на сцене артисты играют, они притворяются, что любят, страдают или веселятся.

Это не совсем так. В момент выступления мои артисты не притворяются, а перевоплощаются в тех персонажей, которых изображают. Вот сегодня Олег Габышев два часа был на сцене Чайковским. Он прожил его жизнь, выражал его чувства, страдания, сомнения, его мечту о счастье. Поэтому нельзя сказать, что артист лгал в этот момент. Публика его так восторженно воспринимала, поскольку поверила: он — Чайковский. Сила нашего театра в том, что мы разрушаем стену, разделяющую сцену и зал. Зрители становятся частью действа, происходящего перед ними.

Почему вас так привлекают именно трагедии и даже истории,в которых герой сходит с ума? И почему вы никогда не обращались к сюжету о Нижинском, по-моему, это ваш герой.

Возможно, когда-нибудь я займусь этим сюжетом. Безумие для меня — не болезнь, а способность проникать в особый мир. Человек уходит в иную реальность, и мне интересно познать ее. Это провоцирует мою фантазию на поиск новых хореографических решений. Я люблю помещать своих героев в экстремальные ситуации, потому что в них они наиболее адекватно выражают свои чувства. Но, с другой стороны, я ставил и комедии. И ближайшая моя премьера будет как раз комедией. Пока не стану раскрывать все карты — не знаю, смогу ли я сегодня найти правильные приемы и развеселить людей. Работать в таком жанре сложнее, нежели создавать трагедии. Но мне хочется подарить публике радость.

Какой период за сорок лет был самым интересный в вашей карьере?

Самое интересное происходит сейчас. У меня масса идей, и дай бог, чтобы удалось осуществить все задуманное.

В 2013 году открылась ваша Академия танца. После ее окончания выпускники будут танцевать именно в вашей труппе? Смогут ли они работать в других, если захотят? Вы обучаете их классической хореографии?

Надеюсь, что лучшие из учеников придут в мою труппу. Основа программы Академии — классическая, но наши воспитанники также изучают и массу других предметов, которых нет в обычных хореографических училищах: модерн, джаз, гимнастику, пластическую выразительность. Эти дисциплины развивают воображение будущего артиста, делают его действительно универсальным исполнителем.

Как вы полагаете, молодые люди семнадцати-восемнадцати лет, выпускники училищ, способны ли передать такие страстные эмоции, которыми вы наделяете персонажей своих спектаклей?

Конечно, 18-летний артист не может войти в мир страстей того же Достоевского, понять описываемые писателем метания между богом и дьяволом. Это требует жизненного опыта. Но танцовщики зреют очень быстро. Уже буквально через два-три года после прихода в театр перед нами — готовый профессионал.

Бывает ли, что вы испытываете сомнение и недовольство по поводу своих постановок?

Конечно, иначе бы я не переделал уже пять своих успешных балетов. Я сам для себя — наиболее строгий критик и смотрю беспощадным взглядом на то, что сочинил.

Скажите, а по вашей жизни можно было бы поставить интересный балет в стиле Эйфмана?

Боюсь, что нет. Я одно время очень увлекался Фрейдом и хотел поставить о нем балет. Но потом понял, что не смогу. В его биографии не было ярких страниц. Родился, много работал — и все. Так же и у меня. В моей жизни нет внешних страстей, за которые можно было бы зацепиться. Все мои эмоции — в моих сочинениях. Я бы просто не выдержал, если бы еще и в личной жизни присутствовали большие драмы.

Я прочитала, что в детстве вы написали в дневнике, что «начинаете вести эти записи, чтобы в будущем помочь специалистам разобраться в истоках вашего творчества».

Вы серьезно меня изучили (смеется). Будете в Петербурге, я вам покажу этот дневник.

У нас у всех в детстве бывают такие мечты и даже мания величия. Но вы, теперь мы уже можем так сказать, словно бы с детских лет настроили себя на успех и особенность. Хотя тогда еще и не была модна идея визуализации мечты.

У каждого есть свои мечты, и можно десятилетиями стремиться осуществить их. Но одно дело, если ты непрерывно движешься к своей цели, и другое — если просто фантазируешь, ничего при этом не делая. Даже сейчас, уже став востребованным хореографом, я по-прежнему надеюсь воплотить свою мечту и создать идеальный спектакль, к которому иду всю жизнь.

Вы как- будто уже в детстве предчувствовали, что станете известным.

Тогда это была простая мальчишеская бравада. Хотя, конечно, на каком-то подсознательном уровне я уже определенным образом позиционировал себя в сфере хореографического искусства, и такая проницательность удивительна. Но еще больше меня поражает, что я до сих пор полон творческой энергии.

Покой вам только снится? Совсем даже пока не хочется остановиться?

Коллеги моего возраста уже давно остановились и перестали сочинять балеты. А мне, наоборот, все больше и больше хочется творить. Я не могу и дня прожить без работы. Это уже какая-то зависимость.

Все эти сорок лет творчества у вашей труппы не было и пока нет собственного помещения. Расскажите, что происходит со строительством здания вашего театра.

Мы задумали построить два театра. Первый — Санкт-Петербургский детский театр танца — создается как часть комплекса нашей Академии. Его возведение уже идет полным ходом при активной поддержке губернатора Георгия Полтавченко, и я думаю, что в следующем году театр будет готов. Также при Академии танца будет построена общеобразовательная школа. Реализация проекта Дворца танца находится в ведении федерального правительства. Пока еще строительство этот нового международного центра балета не началось, все находится в подготовительной стадии.

Вам никогда не хотелось создать свою школу хореографии? Оставить преемников?

Когда Дворец танца наконец появится, то в нем, как я предполагаю, будут функционировать три труппы: моя — представляющая психологический балет, классическая и авангардная. Также планируется создать творческую лабораторию, при которой начнет работать студия молодых хореографов. Мы будем приглашать к себе выдающихся современных деятелей балета со всего мира, чтобы они поделились частицей своего опыта с начинающими коллегами.

Но на данный момент у вас нет преемника? Можно ли сказать, что без вас прекратится стиль Эйфмана?

К сожалению, преемника нет. Думаю, мой театр не прекратит существование, потому что мы уже создали уникальный балетный репертуар современной России. Да и зачем думать о грустном? Кто-то будет продолжать мое дело, вопрос — на каком уровне. Никто не знает, как все сложится. Баланчин, к примеру, говорил: «Я умру, и все это умрет вместе со мной». Но нашлись люди, появился фонд, и Баланчин стал бессмертным. У каждого художника своя судьба.

Когда вы только начинали свою карьеру, вы практически не имели доступа к достижениям мировой современной хореографии и варились лишь в собственном соку своих идей и традиций класического балета. Как изменилась ваша хореография в наши дни? Заметно ли в ней влияние современной хореографии?

Десятилетия назад моя хореография была гораздо проще, примитивнее, чем сейчас. Сегодня она впитала в себя различные течения и стили. Я не стремлюсь к этому осознанно. Просто во мне до сих пор живет юноша, который все время хочет учиться, открывать неизведанное. И это непрекращающееся внутреннее развитие позволяет моей хореографии обрести абсолютно новую степень выразительности. Те, кто видел «Чайковского» двадцать лет назад и сегодня смотрят балет «Чайковский. PRO et CONTRA», поражаются и говорят, что перед ними другой спектакль, с более экспрессивной пластикой. Сочиняемая мною хореография очень современна, но в то же время одухотворена. В ней нет заумности абстракционистов, бесконечной пустоты. Она насыщена смыслом и эмоциями.

Вы декларируете, что посредством хореографии познаете человеческую душу. Что вы за сорок лет как хореограф познали нового о человеческой душе?

Душа — субстанция непознаваемая. Если сказать, что душа есть совокупность наших эмоций, это будет не совсем верно. Человек стал человеком, приобретя способность сопереживать и осмыслять. Звери, конечно же, тоже могут выражать эмоции. Однако человек вышел на более высокий уровень. У него эмоции возникают через осмысление. Сегодня все можно измерить, просчитать, обклеить датчиками. Но проводить компьютерный анализ души еще не научились. Ведь она — божий дар, тайна, которая делает нас людьми.

Автор выражает благодарность Сергею и Гаянэ Данилян (агентство «Ardani Artist») за помощь в организации интервью.

Беседовала Ольга Смагаринская

Нью-Йорк, июнь 2017

БОРИС ЭЙФМАН

художественный руководитель Санкт-Петербургского государственного академического театра балета.

Борис Эйфман — один из немногих российских хореографов, если не единственный, продолжающих активную творческую работу на протяжении десятилетий. В его творческом списке — более 50 постановок. Хореограф является народным артистом России, лауреатом Государственной премии России, премий «Золотая Маска» и «Золотой софит», кавалером ордена «За заслуги перед Отечеством» IV, III и II степеней, а также обладателем многих международных наград и титулов.

Борис Эйфман родился в Сибири, окончил балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории. В 1977 году он создает собственную труппу — Ленинградский «Новый балет», сегодня известную миллионам зрителей как Санкт-Петербургский государственный академический театр балета Бориса Эйфмана. Концепция коллектива была достаточно смелой: он создавался как авторский, режиссерский театр, экспериментальная лаборатория одного хореографа.

Уже первые спектакли труппы — «Двухголосие» и «Бумеранг» — принесли театру зрительский успех и заставили критиков говорить о новых тенденциях в российском балетном искусстве.

Сегодня Театр балета Бориса Эйфмана известен любителям танцевального искусства Северной и Южной Америки, Европы, Азии, Австралии своими спектаклями «Я — Дон Кихот», «Красная Жизель», «Русский Гамлет», «Анна Каренина», «Чайка», «Евгений Онегин», «Роден», «По ту сторону греха», «Реквием», «Up & Down», «Чайковский. PRO et CONTRA». Эти снискавшие всеобщее признание работы не только представляют на самом высоком художественном уровне достижения современного российского балета, но и приобщают аудиторию к бессмертному духовному наследию отечественной и мировой культуры, вдохновляющему хореографа и его артистов.

Эйфман — хореограф-философ. Его волнуют проблемы современности и тайны творчества. Художник откровенно говорит со зрителем о самых сложных и волнующих сторонах человеческого бытия, определяя жанр, в котором он работает, как «психологический балет». Газета The New York Times называет Бориса Эйфмана лидером среди ныне живущих балетмейстеров: «Балетный мир, находящийся в поиске главного хореографа, может прекратить поиск. Он найден, и это — Борис Эйфман».

Важный этап в жизни театра начался в 2011 году, когда Правительством Санкт-Петербурга было принято решение о начале строительства Академии танца Бориса Эйфмана, инициатором создания которой выступил хореограф. В сентябре 2013 года эта балетная школа инновационного типа, чья деятельность направлена на воспитание творческой элиты России, начала свой первый учебный год.

Также в ближайшем будущем в Санкт-Петербурге должен появиться Дворец танца Бориса Эйфмана, который призван стать одним из мировых центров танцевальных искусств.

Спектакли хореографа перенесены на сцены Берлина, Вены, Варшавы, Неаполя, Риги, Буэнос-Айреса, Монтевидео, Токио, Сеула, Астаны и других городов.

Ольга Смагаринская. Окончила факультет журналистики МГУ. В годы студенчества сотрудничала с различными (на тот момент еще советскими) изданиями. Жила в Чикаго, Лондоне, Сингапуре, в настоящее время обосновалась в Нью-Йорке с мужем и двумя детьми. Публикуется в Elle Russia, Elegant New York, Ballet Insider, RUNYweb.com, Этажи, Музыкальные сезоны.