Эта публикация — отрывок из книги о наиболее значимых для нас картинах из нью-йоркского Музея Метрополитен. Мы выбрали форму путеводителя по музею, но, в отличие от многостраничных и всеохватных справочников, наш путеводитель более чем скромен: он состоит из тридцати очерков о любимых картинах музея. Вглядываясь и вдумываясь в полотна, переводя наблюдения в словесный ряд, мы попытались побыть собеседниками художников и, по возможности, стать соучастниками создания каждой картины.

Григорий Стариковский, Слава Полищук

Слава Полищук

1. Франсиско Гойа, Мануэль Осорио Манрике де Суньига /Мальчик в красном (1787-88) 

Валерию Черешне

Холст обмануть нельзя. Можно придумать миф о себе, создать легенду. Но всё уйдёт, исчезнет, как только кто-то начнёт всматриваться.

Заказ. Надо сделать в срок и чтобы понравилось. Один из пяти портретов, написанных Гойей для семьи Альтамира. Граф Альтамира — директор банка Святого Карла в Мадриде, влиятелен при дворе. По воспоминаниям, очень маленького роста, почти карлик, таких показывали на ярмарках за деньги. Его жена — графиня Мария Игнасия с дочерью, сидящей на её коленях. Три портрета сыновей графа Винсенте. Один из них Мануэль Осорио. Мануэль младший, одет во взрослую одежду. Застывшее лицо трёхлетнего ребёнка. Ко времени написания портрета семеро детей Гойи умерли. Мальчик умрёт через пять лет, когда ему будет восемь. Что ещё? Да, в клюве у птицы, которую на привязи держит Мануэль, визитная карточка художника. 

Красный к серому. Так писал только он. Красный костюма звучит напряжённым, сверлящим звуком. Холодное серебро пояса, атласных туфель с бантами, дымка кружевного воротника. Хаос быстрых, резких касаний, тень, свет, невесомая взвесь недвижимого сырого воздуха. Чем ближе, тем беспомощнее, беззащитнее, бесплотнее форма, исчезающая, пока смотришь, пока дыхание на губах и лёгкие тени возле глаз с большими чёрными зрачками, пока скользящий румянец на шее, щеках, высоком лбу не сменился холодной мраморностью, пока тёмные золотисто-коричневые волосы осторожно подступают к лицу, боясь коснуться его. Пояс, кружева  покорно лежат на ткани, под которой ничего нет. Отбрасываемая на стену сзади тень не придаёт тяжести, не соединяет фигуру с пространством. Тон коричневого пола такой же, как и тон жемчужно-серебрянных детских туфель. Одежда не согревает. Холодный угол стены слева переходит в такую же холодную тень, и с красным костюмом её связывает только холод короткой жизни.

Клетка с щеглами и три кошки. До мельчайших подробностей прописана зелёная деревянная клетка, с выдвижным ящиком кормушки, двумя выступающими балконами по сторонам и ажурной сеткой купола. Щеглы внутри клетки. Ребёнок внутри красного камзола. Красный камзол с ребёнком внутри серой холодной комнаты. Три кошки внутри тени, как под невидимым колпаком, прижались друг к другу и смотрят. После красного, кошки — единственное, что занимает художника. Написаны почти монохромно, чёрно-белые с ударами светлой охры и жёлтого холодного кадмия. Две чуть впереди, одна с белой в чёрных пятнах мордой и иссиня-чёрными кругами вокруг глаз, с острой раздвоенной полосой от носа к затылку, другая с мордой совы, полосатая, обе сжатые, настороженные, с безумными горящими глазами, внимательными перекрёстными взглядами, вздёрнутыми в тревожном предчувствии ушами. Эти две разделены дрожащей линией белой верёвки, прочерченной, как офортной иглой по металлу, точно повторяющей внешний абрис левой кошки. А правая прислонилась к красному атласу ноги мальчика. И опять красный рисует анатомически идеальный силуэт кошки. Третья поднялась сзади чёрной тенью, плоским пятном с жёлтыми тлеющими глазами в ожидании чего-то.

Мальчик крепко, двумя руками держит тонкую белую верёвку, единственное, что соединяет его с жизнью, с сорокой, привязанной за лапку.

2. Диего Веласкес, Инфанта Мария Тереза (1651-52)

Не детское лицо. Маска. Предполагался портрет тринадцатилетней испанской принцессы. Мария-Тереза, выйдя замуж за своего двоюродного брата, стала королевой Франции.  Скупая композиция. Густые румяна, много пудры. Тяжёлый подбородок, выступающая нижняя челюсть, слегка одутловатые щёки, глаза на выкате с блёклыми, почти невидимыми ресницами и такими же бровями, припухшие нижние веки, высокий лоб.  Всё это от отца, короля Испании Филиппа.

Приближение к портрету на минимально допустимое смотрителями расстояние — можно ещё вытянуть шею — приводит в полное замешательство. Всматриваясь в мелкие завитки парика, видишь волны лёгких серых, коричневых, охристых мазков. Это даже не цвет — так, сероватая грязца с палитры. Парик украшен рядами бабочек — серебряными полусферами с дрожащими белильными росчерками, точками, крючками. Проработана только одна. Остальные брошены. Художнику наскучила ненужная возня с кусочками шёлка или тончайшей парчи. Он всё уже понял, а зритель пускай напрягает глаз. На свету крылья бабочек ярче. Капли белил, как мелкие жемчужины, а может это и есть драгоценные камни, которые гаснут ближе к краям парика, сливаясь с глубоким тёмным фоном. Чуть больше света, цвета на волосах выше лба.  Перламутровая роскошь, волны охр, розовые, почти карминные щеки, резко очерченный лоб. Смещение светящегося, мерцающего пятна лица к левому краю, странная композиция. Правая половина парика по массе намного больше лица, занимает почти половину холста, сверху отделена от фона чуть видимой кружевной вуалью. Касания кистью волос, бабочек и фона настолько легки, невесомы, незаметны для глаза, что приписать их происхождение руке художника невозможно. Глаз устаёт, чувствуешь мимолётную боль в мышце правой руки. Сила наилегчайшего удара неизмерима, необъяснима, как резкий, быстрый укол в сердце, оставляющий после себя недоумение и испуг.

Узкое, длинное лицо, сдавленное париком. Прозрачная, акварельная тень с желтоватым рефлексом под подбородком, полная нижняя губа, вздёрнутые уголки верхней, легчайшая тень в ложбинке под носом, крылья носа и подступающие с двух сторон румяна, прячущиеся в волосах. Тёмные зрачки, голубые прожилки у виска, неожиданно проступившие сквозь густые белила.

Черта, за которой уже невозможно что-либо объяснить самому себе.  Смотреть, оставив попытки понять в тусклом свечении беспомощных знаний, следовать за кистью. 

Григорий Стариковский

1. Жорж де Латур, Скорбящая Магдалина (ок. 1640)

Апостол Павел, Послание к Коринфянам (2.3.18): «Мы же все, открытым лицом, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа». Свет, отраженный в зеркале, помноженный на жизнь, которую он несет. Зеркало как возможность глубины, как бесконечность созерцания, как выпадение из себя, чтобы в итоге вернуться к себе. Существуют две стороны зеркала, наставлял францисканец Андре де Лог (1619), тыльная, затемненная тяжестью наших слабостей, и та, которую видим мы — Божественное начало, отполированное до кристальной ясности.

Свеча и череп. Из Сакральных эмблем Даниэля Крамера (1624): на земле лежит череп, на черепе — подсвечник со свечей. Тонкая рука, тянущаяся из облака, зажигает свечу. Сверху, по ободу, латинская надпись revivisco — «возрождаюсь, оживаю снова». На картине Латура Магдалина держит обе руки, сведенные в пальцах, на черепе. Свеча стоит перед зеркалом и отражается в нем. Подсвечник, отраженный в зеркале, обрастает повторным светом.

Размышление о хрупкости человеческой души. Культ Магдалины, теологическое оправдание культа: она, вторая после Девы Марии, — символ напряжения чистой любви, возносимой к Стопам Господним. Кардинал Пьер де Берюль взывал к Магдалине (Восхождение, 1627): «Что делаете Вы, о грешница, о дочь Адама? Адам избегает Бога, а Вы его ищете; Адам ищет темноты, а вы ищете света (...et vous cherchez la lumière)». На картине Латура раскаяние только-только подступает к сердцу; возможно, Магдалина сама не понимает, что с ней происходит. Расшитая юбка, позолоченная рама зеркала, металлический подсвечник, украшения лежат перед зеркалом. Зеркало, как картина в картине. Мы, стоящие перед Магдалиной, должны бы смотреть на неё так же, как она разглядывает пламя свечи, уходящее в зазеркалье. 

Строгая геометрия картины, трапециевидные и прямоугольные формы чуть смягчены извивом её волос, складками рукавов, контрастом света и темноты. Картину действительно можно разложить на геометрические фигуры и формы. Эта последовательная геометрия Латура становится клеткой, в которую заперт наш взгляд,  хотя, наверное, правильней будет сказать: на этой картине Магдалина  заперта в самой себе, как темная комната, вход в которую заколочен.

Поворот головы Магдалины, смотрящей в зеркало. Удивление, предшествующее раскаянию. Рубашка Магдалины ловит свет, исходящий от свечи, как парус — попутный ветер. Кожа её неживая, безжизненные — правильней, обескровленные руки. Гладкое тело превращается в гладкость слоновой кости, в надчувственный материал. Ноги её погребены под темно-красной с золотыми нитями юбкой, под сугробом материи. Лобовая кость лежащего на коленях черепа повторяет покатость юбки. Пустота глазниц, и двойной свет свечи; пламя, отраженное в зеркале, просветвляет себя. Она отвернулась от нас: мы стоим на стороне темноты, которая ей, взыскующей света, больше не нужна. Темнота не только с нашей стороны, но и по ту сторону зеркала, там ещё темнее. Ожерелье змеится на уровне отверстия, где прежде находился рот. Жемчужная подвеска, лежащая слева от подсвечника, как будто лезет в черную полость рта.

Русский перевод названия не совсем верен: Магдалина находится как бы в преддверье скорби, еще только готовится к покаянию. На французском картина названа La Madeleine aux deux flammes. Два источника света:  одна свеча разговаривает с другой. Магдалина видит отраженный свет и слышит, как безмолвное эхо, беседу двух свечей, одной, дающей тепло и другой, дающей прозрение. Или это — одна свеча, отраженная зеркалом, и другая — сама Магдалина, ощутившая в себе проблеск новой жизни?

2. Жан-Батист Симеон Шарден, Натюрморт с померанцем, серебряным кубком, яблоками, грушей и двумя бутылками (1748)

...воздух и свет, которые ты подхватываешь кончиком кисти и наносишь на холст.

Дени Дидро

Замкнутое пространство. Деревянная стойка, на которой лежат плоды, стоят две бутылки и серебряный кубок. В оставленном промежутке между стеной и взглядом нет ничего постороннего, что могло бы отвлечь, помешать всматриванию в неподвижную жизнь предметов. Взгляд смотрящего находится в одной плоскости со звеньями натюрморта: деревянная стойка помещена на уровне глаз. Бутыль, что побольше, наполнена водой до середины. В другом сосуде, поприземестей, — блеклая, вязкая прожелть масла. Кажется, что черенок груши проскальзывает сквозь бутылочное стекло. Сбивчивые блики на давно не чищенной поверхности кубка. Потускневшее серебро отражает желто-красную кожуру яблок. Три яблока и груша занимают пространство между бутылью и кубком. Померанец лежит чуть в стороне от остальных предметов.

Стена поглощает свет, не отражая его. Неровная поверхность стены, её канавки, царапины, оспины. Она постепенно напитывается бледным светом, прикапливает свет внутри себя — так осенью сыпят зерно в амбары, и оно просвечивает сквозь щели. Cлева зерно поблекло, справа еще напоминает о жатве. Рядом с такой стеной вещественность форм, покатость сосудов и кубка, подкожная мякоть плодов — очевидней, сущностней. Свет падает наискосок, соединяя предметы. Легкая пена (écume légère) светового луча, сказал бы Дени Дидро.

Ощутимо близкое присутствие человека, который забыл протереть кубок и разместил яблоки, грушу и померанец в случайном порядке. Легко представить, как кухарка, закупив провизии на городском рынке, выложила плоды на стол и  теперь рассматривает их недоумевая, как будто видит их перед собой в первый раз. Взгляд человека четвертого сословия, взгляд снаружи – в глубину полотна, будто этот  человек — слуга, прислужница, кухарка — стоит рядом с нами.

Где мы находимся? Мало ли где — кухня, мастерская, помещение для прислуги. Главное, мы выскользнули из парадных комнат, обитых бархатом и устланных мягкими коврами, расстались с чувствительными, пунцовощекими девицами, с их водянисто-игривыми взорами и любовными посланиями. Картины Шардена, в отличие от работ его современников (Грёза, Буше, Фрагонара), не развлекают, в них отсутствует привкус впечатлительности, сбивчивой радости, надсадного довольства. Даже фигуры людей у Шардена — фигуры покоя, отстранения. На одном из полотен (Трудолюбивая мать) мать не только не осознает присутствие стоящего перед ней ребенка, но, кажется, забывает и о собственном назначении. 

Дени Дидро говорил, что к плодам Шардена хочется притронуться, узнать их вкус. Тут как раз противоположный случай: форма, цвет, освещение плодов почти исключают желание обонять, осязать или пробовать. Изъятые из сферы чувственных ощущений, эти плоды осязаемы на ином уровне, постигаемы интуитивно. Так человек в темноте шарит вокруг себя и наконец находит то, что искал. Работы Шардена — напоминание о давнишнем знакомстве, о котором мы бы не вспомнили, если бы художник не подвел нас к деревянной стойке. Шарден снова заставляет пережить детство, когда знакомство с каждым новым предметом — с формой и содержанием — становилось событием. Как будто с неживой материей, с темным стеклом, с покатостью бутыли можно оказаться в неслучайных отношениях.

Живопись Шардена, по мысли Марселя Пруста, «это — спящая царевна, которую только что разбудили, и теперь весь мир возвращается к жизни». Вторая половина слова натюрморт на глазах превращается в свою противоположность. Момент прозрения. Перед нами — реальные объекты, ощутимые и постигаемые в силу своей внутренней наполненности, когда любой плод можно просветить мысленным взором — до сердцевины.

Об авторах:

Слава Полищук родился в России. Живописец и график. Участник выставок во многих музеях и галереях мира. Его работы находятся в государственных и частных коллекциях. С 2003 года работает в сотрудничестве с Асей Додиной. Автор книг: Время Радости, Москва, 1994; Армейская Тетрадь, Москва, 1995; Что остаётся, Нью-Йорк, 2013; Диптих, Нью-Йорк, 2014. Живет в Нью-Йорке. Преподает в Бруклинском колледже и институте Пратта.

Григорий Стариковский — поэт, переводчик, эссеист. Родился (1971) и вырос в Москве. В США с 1992 года. Закончил Колумбийский Университет (кафедра классической филологии). Стихи печатались в журналах «Дружба народов», «Волга», «Новая Юность», «Новая Камера Хранения», «Новый Журнал», «Интерпоэзия» и др. Переводил оды Пиндара, любовные элегии Проперция, «Буколики» Вергилия, сатиры Авла Персия, «Одиссею», песни 9-12, а также стихи Патрика Каванаха, Луиса Макниса, Луи Арагона, Дерека Уолкотта, Шеймуса Хини и др. Сборник стихов «Левиты и певцы» (изд. «Айлурос», 2013). Живет в пригороде Нью-Йорка. Преподает латынь и мифологию.