литературно-художественный журнал «ЭТАЖИ»

etazhi.red@yandex.ru

20.09.20194578
Автор: Ольга Смагаринская Категория: Главный жанр

Михаил Богин: «Я попал под горячую руку холодной войны»

Михаил Богин, ВГИК, 1960 год

Если бы режиссер Михаил Богин снял всего один фильм, свою дебютную короткометражную картину «Двое», он бы уже вошел в историю кинематографа. Светлая и атмосферная картина о влюбленности студента-музыканта и глухонемой девушки принесла выпускнику ВГИКа мировую славу, стала участником многочисленных кинофестивалей, включая Каннский и Московский, получила различные призы, была показана более чем в восьмидесяти странах, и открыла перед молодым режиссером большие возможности. Очевидцы рассказывают, что после съемок фильма рижское кафе, в котором герои встречались в одном из эпизодов, было негласно названо «Только для двоих». Рецензия в «Нью-Йорк Таймс» к американскому показу фильма призывала «Бросить все, что вы до этого делали, и идти смотреть «Балладу о любви» — так звучало название фильма в переводе на английский.

«Двое» стал одним из любимых фильмом многих поколений, Михаил Богин рассказывает, что люди вспоминают картину с ностальгией и нежными чувствами, фильм вызывает у них ассоциации с молодостью: его любил И.Бродский, он особенно дорог М.Барышникову и С.Волкову — они оба родом из Риги, где проходили съемки картины. Но мало кто знает, что режиссеру пришлось пройти три года кругов советского бюрократического ада, жить впроголодь, прежде, чем сценарий был одобрен, и работа над фильмом разрешена.

До своего отъезда в США Михаил Богин снял еще три фильма. «Зосю», о любви советского лейтенанта и польской крестьянки, часто показывали ко Дню Победы, «Ищу человека», сценарий к которому был написан А.Барто, буквально подкосил здоровье Богина, и стал одной из причин его эмиграции, но, к счастью, он успел снять еще одну свою культовую и прекрасную картину «О любви», которая пришлась не ко двору советской цензуре: грустный, лиричный фильм не вписывался в рамки и не «способствовал воспитанию советского гражданина».

В этих четырех картинах у Богина снялось большое количество тех молодых и на тот момент даже малоизвестных советских актеров и актрис, позже ставших звездами киноэкрана. Виктория Федорова называла две роли у этого режиссера своими самыми любимыми, у него снялась в своем первом фильме Лия Ахеджакова, получившая за роль единственную международную премию, Георгий Бурков и Юрий Каморный дебютировали в «Зосе», блистательно сыграли в «О любви» молодые Олег Янковский, Валентин Гафт и Сергей Дрейден, начинающая Наталья Гундарева талантливо заявила о себе в «Ищу человека». Свою карьеру в кинематографе начал с фильма Богина и композитор Евгений Крылатов.

В США Михаил Богин живет с 1975 года, здесь он снял несколько фильмов, к сожалению, малоизвестных широкой публике. Среди них — тонкая и пронзительная короткометражка «Частная жизнь» о влюбленности двух пожилых немецких эмигрантов, живущих в Нью-Йорке, и документальный фильм на смерть В.Высоцкого, в котором снялся весь цвет третьей волны советской эмиграции, а также М.Влади.

Еще большее сожаление вызывает то, что некоторые сценарии и задумки Богина так и остались нереализованными, а ведь один из сюжетов хвалил режиссер М.Антониони, найти финансирование для другого сумел бы помочь А.Тарковский, а И.Бродский написал стихи для песни к еще одному кинопроекту.

Сейчас Михаил Богин живет в тихом, уютном и красивом пригороде Нью-Йорка со своей спутницей, с которой они вместе уже тридцать пять лет, его сын Дэниэл, дочь Катя и внучка Руссо тоже рядом, а сам он уже несколько лет пишет какой-то захватывающий роман.

Его дом стоит прямо на берегу залива, и во время отлива, когда обнажается дно, он ходит собирать мидии, чтобы приготовить отменные спагетти с морепродуктами. Когда становится скучно и слишком однообразно в этом тихом уголке одноэтажной Америки, он идет пешком до станции, садится на поезд, и через сорок минут уже гуляет по Манхэттену, в своем любимом Центральном Парке или Метрополитен Музее.

На вопросы, касающиеся будущего, он любит отвечать: Е.Б.Ж — если буду жив.

На днях Соломон Волков сказал мне: «С нетерпением жду ваше интервью с Михаилом Богиным. Кстати, он говорил вам, что М.Антониони, будучи в 1965 году на четвертом московском кинофестивале, сказал: «Берегите Богина»?

Пишу потом Михаилу Синаевичу: «Почему же вы не упомянули об этом»? —

«Если бы я стал рассказывать все свои истории, ваши «Этажи» рухнули бы вместе с вами. Поэтому останемся с тем, что у вас есть», — ответил он мне.

 

Расскажите о самых ярких впечатлениях вашего детства.

 

Я помню, мама вела меня в детский садик, это было лето, мне было пять лет, мы завернули с ней за угол, и я увидел над собой чудо: перед нами стояла громадная машина, колеса ее были ростом с меня, решетки перед фарами, срезанная кабина, и я просто онемел. Мама спросила шофера в военной форме, что это за машина. И тот ответил: «Американский «Студебеккер». Кстати, это был сорок первый год, вроде бы официально еще не было лендлиза, но я своими глазами видел «Студебеккер», я бы даже не мог выдумать такое. Через двадцать шесть лет я снимал фильм «Зося», действие которого происходило в 1944 году, когда Советская Армия воевала на американской технике, и мне понадобились пять «Студебеккеров», один «Додж» ¾ и джип «Виллис». Директор картины сказал мне: «Мы тебе, Миша, так ЗИСы под «Студебеккеров» загримируем, что их сами американцы не отличат», но я ответил: «Пока у меня не будет пять «Студебеккеров» на ходу, я снимать не буду». Это были времена советской власти, со своими недостатками и достоинствами, киностудия написала письмо в главное политуправление армии, там его подписали и начали искать. Один грузовик нашли в Архангельске, другой в Белоруссии, следующий на Дальнем Востоке, остальные где-то еще, поставили их на ход. Когда в последнем эпизоде остатки советского батальона покидают по тревоге польскую деревню, я был по-настоящему, по-детски счастлив видеть, как из укрытий выезжают пять «Студебеккеров» с солдатами и выстраиваются в колонну. Это было воплощение моей детской любви. Для меня же как для режиссера была важна максимальная достоверность.

 

В какой семье вы росли?

 

Я родился в Харькове, родители мои были инженерами. У мамы было музыкальное образование, но когда она однажды по работе пришла играть на фабрику для рабочих, в рамках программы смычки города с деревней, и играла то ли Шопена, то ли Бетховена, ей из зала закричали: «Чижика-пыжика давай!». Это ее так потрясло, что она бросила карьеру музыканта и переучилась на инженера.

Когда в сорок первом немцы приблизились к городу, Харьковский тракторный завод, где работала моя мама, был эвакуирован в Свердловск. Дорога была длинной и голодной. Еда у мамы скоро закончилась, а по дороге можно было купить только консервированных крабов. Наелся ими на всю последующую жизнь. В Свердловске мама сразу же начала работать на заводе, где выпускали танки Т-34. Жили мы с мамой в углу большой комнаты, где ютились в других углах еще три семьи. В нашем углу оказалось фортепиано с канделябрами. Помню, как мама мне играла вальс Шопена и говорила: «Вот это Шопен объясняется в любви Жорж Санд, а здесь она смеется ему в ответ». Мама была миниатюрной женщиной, а на заводе ей выдали американские ботинки большого размера, и она подкладывала в них бумагу. Помню эти ботинки на педалях фортепиано. Потом она как-то рубила дрова и задела топором большой палец на руке. После этого она больше не играла. При поступлении во ВГИК я на экзамене описал это все в своем эссе «Вальс до-диез-минор». Помню голодающих людей, лежащих на улицах города. Не мог понять, почему они толстые, не знал, что от голода опухают. Потом в эвакуацию приехал и отец. Родители работали долгие смены, порой и спали на заводе, и меня отдали в интернат. Было голодно. Иногда прибегала мама и приносила в стеклянной банке несколько макаронин: жидкость супа она выпивала, а мне оставляла гущу.

А потом меня отправили в Анжеро-Судженск, Кемеровской области, куда раньше эвакуировалась семья сестры мамы с бабушкой и дедушкой.

Жил я там привольно, в школу ходить отказался. Дедушка научил меня читать и писать. Я проводил время с татарскими мальчишками в тайге, немного говорил по-татарски. Там я прожил до Дня Победы. Помню, что он оказался дождливым, а мечтался он солнечным. За мной приехал отец, чтобы забрать меня в Харьков. В день отъезда я убежал в тайгу, не хотел уезжать, предчувствовал, что такой вольной жизни у меня уже никогда не будет. Возвращались в Харьков мы долго, пропускали воинские эшелоны, армия двигалась на Восток, предстояла война с Японией.

В Харькове я пошёл в третий класс 104-й мужской средней школы. Я оказался единственным евреем в классе. Меня стали называть жидом. Я знал, что я еврей, потому что мои бабушка и дедушка говорили по-еврейски, но то, что я жид, я не знал. В Сибири меня так не называли. Помню, мама купила на барахолке старую шинель и сшила мне из него пальтецо. В первый же день в школе мне разрезали его бритвой и облили чернилами. Мама моя, аккуратистка, меня от отчаяния отлупила. По-украински я не понимал. Каждый день после уроков мне нужно было «стукаться» с одним из ребят. Ко мне подходили и говорили, с кем я должен драться. Я не отказывался, но это было избиением. Ребята эти росли во время немецкой оккупации и евреев видеть не могли — все евреи были расстреляны. Но они знали, что евреев нужно бить. С годами стало легче: в класс пришли вернувшиеся из эвакуации ребята-евреи, я был уже не один. Со временем я выучил украинский, но антисемитизм никуда не делся: когда в класс приходил новый учитель, нужно было встать и громко назвать своё имя и отчество. И когда произносил своё отчество Синаевич, все громко смеялись. Когда называл свою национальность, хохот возрастал. Порой и учитель улыбался.

А у бабушки и дедушки, у которых я жил в Сибири, была поразительная история жизни.

Когда в десятые годы прошлого века в Украине были еврейские погромы, некоторые евреи покупали оружие и оказывали сопротивление, мой дед в отряде еврейской самообороны ранил громилу, и им с бабушкой пришлось бежать в Палестину, но бабушка не могла жить без черного хлеба, и она «проела деду плешь» из-за этого. Так они вернулись назад. Сестра моей мамы родилась в Яффе, мама уже в Украине, где они и обосновались. Знаю, дедушка работал в Палестине на мыловаренной фабрике, у него были акции завода, а когда в начале пятидесятых годов были жуткие времена, кто-то однажды, ближе к полуночи постучал в их дверь, бабушка порвала от страха акции и выбросила в туалет. А это просто соседка за солью приходила. Когда я недавно впервые поехал в Израиль, то захотел найти ту фабрику в Яффе. Я поехал с товарищем на поиск, мы запарковали машину у стены здания, вышли и увидели на стене табличку, извещающую, что в помещении этого здания в начале века находилась мыловаренная фабрика. Я поднялся по каменным ступеням, по которым более ста лет назад поднимался на работу молодым человеком мой дед.

 

Вы ведь после школы пошли не сразу во ВГИК, а сначала в Политехнический?

 

Политехнический институт в Ленинграде был феноменальный, еще со старинными преподавателями, которые работали там до революции. Меня интересовало актерское дело, и я пришел в драматический коллектив при институте. Педагогом там была Л.В. Гердрих, она училась у соратника Станиславского. Каждые каникулы мы ездили на гастроли, вместе отмечали праздники, ходили друг к другу в гости, были как родные. Я многому научился там по работе с актерами, во ВГИК пришел, уже кое-что понимая.

Помню Летний сад, там тогда еще сидели дамы в корсетах и шляпках. Как элегантно они сидели, эти оставшиеся в живых представительницы старой, непогубленной советской властью интеллигенции.

Я был влюблен в кино еще с детства. Когда учился в Политехническом, ходил и смотрел на здание студии Ленфильма, мне хотелось просто хотя бы находиться рядом, я понимал, что во ВГИКе невероятные конкурсы, трудно поступить, но решил попробовать, чтобы знать, что сделал все, что мог.

 

На каких фильмах вы выросли?

 

Несмотря на тяжелое материальное положение, на карточную систему и бесконечные очереди за продуктами, фильмы в то время можно было увидеть роскошные. Дело в том, что после победы над Германией Берлинскую синематику вывезли в Советский Союз. Приклеивали к началу фильма титр: «этот фильм был взят в качестве трофея после победы Советской Армии над фашистской Германией». Каждые два-три дня на экраны выходил новый трофейный фильм. Там была вся мировая классика, только названия давали новые, часто пропагандистские. Показ четырех серий «Тарзана» всколыхнул страну и подкосил образование. Все дети копировали Тарзана и его подругу обезьяну Читу, школьники сходили с ума, а учителя — от них. Мое детство щедро было украшено кинематографическими шедеврами.

 

Михаил Богин с женой Русико. Грузия, 1965 год

Кто были ваши главные преподаватели во ВГИКе?

 

По режиссуре — Г.Л. Рошаль и Ю.Е. Геника.

Я был такой счастливый человек все годы, пока учился во ВГИКе. Ребята стонали: смотреть три фильма в день — это же тяжело! Но для меня это было счастьем. У меня была одна проблема: я постоянно улыбался. Думал, меня выгонят как слабоумного. Я не мог сдержать улыбку. Я все это любил, это была моя мечта, и она сбывалась.

 

С кем из ставших впоследствии известных режиссеров вы одновременно учились?

 

Из тех имён, что на слуху: на моём курсе учились Андрей Хржановский, Эмиль Лотяну, Али Хамраев, курсом старше — Отар Иоселиани, Лариса Шепитько, Георгий Шенгелая, ещё старше, на курсе М. И. Ромма, Андрей Тарковский, Василий Шукшин, Александр Митта. На этом же курсе учился любимый, многообещающий ученик Ромма, Владимир Китайский, но его имя не так известно зрителям в силу трагических обстоятельств.

 

Я читала, что Владимир Китайский должен был снять фильм «Причал» по сценарию Геннадия Шпаликова, который так никогда и не вышел. Что вы знали об этом?

 

Студенты ВГИКа обожали фильм французского режиссера Жана Виго «Аталанта», снятый в 1934 году. И не случайно: вся французская Новая волна 50-60 годов, по их утверждению, вышла из этого фильма. Жан Виго снял только два полнометражных фильма и умер в 29 лет. Сценарий Геннадия Шпаликова «Причал» был объяснением в любви фильму «Аталанта». Сюжет «Аталанты» прост: деревенская девушка выходит замуж за шкипера, и после свадьбы они отплывают на барже «Аталанта». Плывут они сетью каналов, направляясь в Париж. Сценарий Шпаликова не повторял историю Виго, хотя сюжет фильма имел отношение к Москва-реке, и действие разворачивалось неторопливо и непринуждённо, и текло, как река. Сценарий был ясный, солнечный, с хорошими легкими диалогами и необычайно лиричный. Фильм должен был снимать режиссер Владимир Китайский. Я жил с ним в одной комнате общежития ВГИКа и имел возможность наблюдать, как Володя зарисовывает кадр за кадром своё видение будущего фильма. Он хорошо рисовал. Приходил Гена, рассматривал раскадровку. Володя был легкий, «шампанистый», радостный, и Гена был тоже весёлый, рассказывал, какие возможны подробности отношений героев будущей картины. Наконец, наступил день обсуждения режиссерского сценария В. Китайского на Художественном совете третьего творческого объединения киностудии «Мосфильм», художественным руководителем которого был М. И. Ромм. Члены художественного совета критически отнеслись к режиссерскому видению сценария Китайским, это были скучные, а то и завистливые профессионалы. Сценарий они не приняли и отправили на доработку, то есть, оригинальный режиссерский взгляд Китайского надо было причесать под привычную всем обыденность. Володя был подавлен, его поразило то, что Михаил Ильич, который хвалил сценарий, не смог защитить его. Он стал молчалив. Однажды он пришел, и у него на шее была красная ссадина. Он сказал нам: «Братцы, что вчера было...» Возможно, он пытался покончить с собой и не получилось. Мы не обратили на это внимание, как можно было вообразить такое? Задним числом я ощутил, что Володя от нас был уже далеко. Видимо, он всматривался в своё будущее и не находил там себе место. Через несколько дней его не стало. Володя писал замечательные стихи, и Евгений Евтушенко включил его поэзию в свою двухтомную «Антологию русской поэзии». Евтушенко намеревался издать стихи Володи Китайского отдельной книжкой и многим, знавшим Володю, предложил написать свои эссе-воспоминания о нём, написал и я, но потом неожиданно скончался энтузиаст-двигатель этого проекта Марк Волохов, и всё, к сожалению, остановилось.

Сценарий Гены Шпаликова не был поставлен. Но совсем вскоре Георгий Данелия снял по его новому сценарию фильм «Я шагаю по Москве», и то, что не удалось Шпаликову выразить в «Причале», проявилось в фильме Данелии: его легкое, радостное восприятие жизни. Он смотрел на будущее с надеждой и умел увидеть доброту в людях и увлекательно рассказать об этом. Его оригинальный талант был очевиден: он, как никто, умел наполнять обыденные ситуации необычной поэтической глубиной и писать легкие, естественные диалоги. Но пройдет время, и в «Заставе Ильича» на вопрос, что нового, герой пожмёт плечами и ответит: «Ботинки новые».

 

Какие фильмы в пору учебы во ВГИКе произвели на вас наибольшее впечатление?

 

Первый вариант фильма Марлена Хуциева «Застава Ильича» и фильм Франсуа Трюффо «400 ударов». Хуциева долго мучили переделками, но он был нетороплив и мог выдерживать громадные на него давления; он был худ, его не поднимал лифт, не хватало веса, но он был как скала, сломать его было невозможно. Он выслушивал бесконечную критику начальства, порой абсурдную, но никогда не срывался и, подумав, отвечал резонно. Когда я занимался фильмом «Двое» в Риге, он оказался по своим делам на студии и зашёл к нам в монтажную. Сел рядом со мной, стал смотреть на сложенный эпизод и начал его двигать на монтажном столе. Мне нужно было уезжать на съёмку, меня ждала группа в автобусе, приходил за мной администратор, а Марлен, не торопясь, двигал взад-вперёд сложенный эпизод, смотрел на экран и говорил: «Ничего, подождут». Он был невозмутим. Уже не помню, как мне удалось вырваться на съёмку. Он был образцом поведения режиссёра, отстаивающего свои позиции. Он был праведником, может быть, поэтому и прожил долгую успешную жизнь. И никогда не простил Гену Шпаликова, который оставил его и не помог его противостоянию властям с фильмом «Застава Ильича». Гена устал от поправок, ему был уже неинтересен тягостный неискренний труд угождения бесконечным редакторам. Гена был — свободный дух, а Марлен был служащим студии, ему нужно было всё это вывозить, бежать он не мог. И очень долго он поправлял фильм, резал и доснимал, и никак не мог угодить хору начальников. Осада «Заставы» продолжалась долго. Фильм в конце концов вышел под названием «Нам 20 лет». Я не набрался сил посмотреть последнюю версию. Запомнил начальную.

 

Михаил Богин с женой Русико. Четвертый ММКФ, Москва, 1965 год

Ваша дипломная картина «Двое» завоевала много различных премий на международных кинофестивалях, включая каннский. Но мало кто знает, что вас три года мучали, не утверждая сценарий. Что было не так в вашем сценарии для цензуры? Фильм вообще можно было ставить на любую тему?

 

На любую, если это устраивало советскую власть. От идеологического звучания и художественного качества дипломного фильма зависела вся последующая жизнь в кино: будешь ли ты работать режиссёром-постановщиком или же уйдёшь в ассистенты режиссёра. Ставка была высока. Я прочел в газете, что в Москве открывается Театр мимики и жеста, первый театр в СССР с глухонемыми актёрами (термин «глухонемой» не верен, правильно было бы говорить: «неслышащий). Я пошёл на открытие этого театра. Спектакль произвёл на меня большое впечатление, но главное, я понял, что здесь нужно «рыть». Я попросил одну очень красивую, неслышащую девушку, чтобы она мне написала о своей жизни. Ее рассказ был, конечно, очень романтичный. Потом я уже узнал, как соотносится квазиромантика и реальность. Она полюбила говорящего парня, у них случился роман, все было как в мечте, но он потом женился, и однажды она увидела его в метро с женой, оттолкнула ее и стала его целовать. При всех. Это не она мне написала, а другие рассказали.

В ту пору мы, вгиковцы, имели возможность видеть на закрытых просмотрах фильмы Антониони, прекрасный мир изолированных друг от друга характеров. Я решил: а если сопоставить два противоположных мира, мир тишины и мир звука, разделённых непроходимой стеной, и посмотреть, как человеческое сочувствие помогает преодолеть эту стену? И я стал искать историю, часто бывал в театре, и так написал сценарий на девятнадцати страницах. Мои мастера Григорий Рошаль и Юрий Геника поддержали меня и помогли мне получить направление на «Мосфильм». Но сценарий никому не нравился. Мир глухонемых вызывал презрение. На обсуждении сценария на художественном совете Первого объединения, которое зарубило сценарий, режиссёр Юрий Озеров шутил: «Счастливы цикады! Их жёны молчат!» Но мне было не до шуток, помимо всего прочего, я жил в Москве без прописки, стипендия моя кончилась. У моей жены Русико погиб в горах брат Гурам, альпинист, и она временно была с матерью в Тбилиси. Я снимал комнату, за которую не мог платить, и научился жить на четыре копейки в день: четвертушка бородинского хлеба и два раза в неделю банка трепангов с морской капустой за двадцать девять копеек. Но у меня было много решимости и упрямства, и я был молод. Ходил я пешком. Был у меня необычный источник существования: в букинистическом магазине я познакомился с девушками-продавщицами. Я приносил им мои книги и сдавал их на продажу, они книги принимали, платили мне деньги, но книги прятали и не продавали, чтобы я мог их выкупить, когда появятся деньги. Мой мастер Г.Л.Рошаль добился того, что после переделок, требуемых Объединением, «Мосфильм» направил сценарий на утверждение в Комитет по делам Кинематографии. Там сценарий «завернули» с заключением, что нужно убрать язык жеста, компрометирующий образ советского человека, то есть, чтобы глухонемые люди не разговаривали при помощи рук. Это казалось чиновникам уродливым. На это у меня ушло три года.

Тогда мои педагоги, стараясь помочь мне, вынесли мой сценарий на обсуждение кафедры режиссуры ВГИКа, руководил которой С. А. Герасимов, необычайно авторитетный в те времена режиссер и педагог. Сценарий поддержали, и Герасимов написал очень хорошее направление на «Мосфильм» для съёмки моего дипломного фильма. К этому моменту меня уволили с «Мосфильма» за профнепригодность, поскольку я держался за сценарий, который не имел производственной перспективы. Я начал предлагать сценарий разным студиям, но его всюду отвергали.

 

Как же получилось, что Рижская киностудия дала сценарию добро?

 

Я в очередной раз заложил свои книги и решил поехать в Ригу, где до этого я никогда не был. Переночевал на вокзале, там же побрился и поехал на Рижскую студию. Студия находилась в тихом зелёном месте, и внутри студии было тихо, в коридорах никого. Я обратился к девушке-секретарю, сказал что я дипломник ВГИКа, что у меня есть письмо С.А. Герасимова, поддерживающего мой сценарий, и я хотел бы оставить его для прочтения директору студии. Она мне ответила: «Подождите!», ушла в кабинет директора, вернулась и сказала:«Проходите! Директор примет вас». Я вошел, повторил свою заученную речь, на что директор сказал мне: «Зачем ждать? Садитесь, я сейчас прочту». Я сел в кресло, он прочел сценарий и сказал : «Мы будем делать этот фильм». И тут мне стало почти что худо, я чуть не отключился. После трёх лет безнадёги мой фильм увидит жизнь. Потом я узнал: директор студии Ф.И. Королькевич был на работе второй день. Это был сорокалетний человек с наклонностями реформатора. Сценарий ему понравился, и заключение на сценарий С.А. Герасимова его вдохновило.

Теперь, когда сценарий нашёл студию, передо мной встал вопрос: как его снимать? На поверхности была сентиментальная история, в которую нелегко поверить: любовь музыканта и неслышащей девушки. Нечто из индийского кино. И решение пришло: снимать эту историю, как хронику, в интерьерах, без грима, оператор должен быть хроникёр, не умеющий снимать «красиво», изображение будет черно-белое. (Сейчас этими решениями никого не удивишь, но это был 1964 год). И поскольку меня очень унижали с моим сценарием, я решил, что это будет фильм о человеческом достоинстве. Я следил, чтобы у Виктории Фёдоровой (играющей главную роль) была прямая спина, и она снисходила к партнёру, а не он к ней, хотя в реальной жизни большинство неслышащих девушек мечтают о слышащих парнях и не будут столь категоричны. Я очень много работал, без выходных и долгие часы: после дня съёмок — монтаж. Фильм бы закончен, и начались республиканские мытарства. До того, как послать фильм в Москву, латышский республиканский комитет по кино должен был утвердить картину. Начались сложности. Что я помню: поскольку мы снимали скрытой камерой, во время драматического прохода Вики по улице, в кадр попал хромающий певец рижской оперы (он сломал ногу), это не пропускали — невежливо показывать известного в республике человека в таком виде. В другом случае, герой разворачивал газету, и это была «Правда» с названием вниз головой — тоже нельзя, и так далее... Не знаю, как бы я выходил из положения, но в этот самый момент из Москвы приехала делегация Союза кинематографистов, посмотреть, как дела у рижан и обсудить их работы. В делегации были С. А.Герасимов, Ю.Я Райзман, всех не помню. Я не имел представления, получился фильм или нет. Им показали «Двое», и был полный успех. Местное начальство забыло о поправках. Я мог уехать в Москву.

Деньги мне за фильм не пересылали, только обещали.

Прошло более месяца. Мы с женой снимали комнату на улице Горького, напротив гостиницы «Минск». Вдруг звонок по телефону из Госкино:

— Вас срочно вызывает министр Романов.

— Что? Почему?

— Немедленно приходите!

Мы жили в пятнадцати минутах от Госкино, но у меня не было обуви, туфли окончательно развалились. Я ходил в меховых унтах, а на улице был жаркий июль. Что делать? Босиком не пойдёшь. Я пошёл в унтах. Это были времена до хиппи, в Москве, во всяком случае. Меня сразу провели к министру, и он сказал: «Мне позвонил Л.Н. Брежнев. Спрашивает, почему я скрываю от советского народа фильм «Двое»?» Заметил мои унты, спрашивает: «А вы почему так одеты?» Говорю: «Деньги за фильм никак получить не могу». Он распорядился, и деньги свои я получил на другой день. Их было немного, но достаточно, чтобы вернуть долги. Потом были фестивали, включая Канны, и призы, и премии повсюду. Через два года я разгадал причину, по которой Л. И. Брежнев звонил министру Романову по поводу короткого фильма начинающего режиссёра... Дело в том, что когда мы были месяц в Швеции, нас с Клепиковым пригласили на прием в Советское посольство. Вдруг меня подводят к сыну Брежнева, а он был заместителем торгпреда. И жена его призналась, что он влюблен в Вику Федорову, и что это он напел Брежневу, что есть такой фильм «Двое» и сетовал, почему он не выходит в широкий прокат. Вот Брежнев и позвонил тогда Романову, а тот — мне.

 

Виктория Федорова своими лучшими ролями считала роли в двух ваших фильмах. Вы сделали ее звездой. Как вы нашли эту красивую актрису с отнюдь несоветской внешностью и трагичной судьбой?

 

Вику я встречал в гостях раньше, когда ей было еще лет пятнадцать. Я был знаком с ее матерью, известной актрисой Зоей Федоровой, с ней она и приходила иногда на разные мероприятия. Я видел ее в картине у Миши Калика «До свидания, мальчики». Для фильма «Двое» мне о ней моя художница напомнила, как раз работавшая с Каликом над этой картиной. Я пробовал сначала на роль ту неслышащую девушку, которая написала мне свою историю. Но когда Вику увидел, все сразу стало понятно. С ней было замечательно работать, она очень увлекалась, выучила язык жестов, была очень любознательная. Она была с характером, а ей тогда голову мутил футболист с испанскими корнями Михаил Посуэло. Приезжал, пьяный, буянил, ревновал к Смирнитскому, хотел ее забрать в Москву, она не знала, как ей быть, он звонил, говорил, что с другой, пока она там снимается. Она прибегала вся в слезах ко мне ночью: «Мишенька, что делать?» Как мне было помочь? Надо было снимать скорее, пока все было в относительном порядке. Она могла запросто уехать, была очень гордая.

 

Валентин Смирнитский и Виктория Федорова в фильме ДВОЕ. 1965 год

 

Вот сейчас я, наконец, могу узнать из первых уст: как понимать конец в «Двое»? Влюбленные будут вместе?

 

(Смеется). Мне зрители мешками письма писали. Я на каждое ответить не мог. Что только не спрашивали. Хвалили, рассказывали, что у них были похожие истории. Я никогда не задумывался, как сложится жизнь героев дальше. Потому что это, в общем-то, сказка. Не то чтобы совсем. Конечно, такую женщину можно полюбить. Но когда влюбленные остаются наедине, и у них нет возможности говорить, это трудно, хоть и утверждают: если любишь, то и слов не надо.

 

Значит, вы сняли сказку?

 

Сценарий у меня был как сказка. Если спросите, откуда этот лиризм, все из детства. Я родом из детства, как любой другой.

Поскольку я оказался в детстве изгоем, со мной никто не водился, мама и отец работали, я был сам себе предоставлен, а что делает еврейский мальчик в таком случае? Он читает книги. У меня еще и астма была. Я очень много читал, по книге в день, ходил в читальный зал, сразу после войны книг было мало, даже учебников, их не печатали. Читал все подряд. Я был одиноким идеалистом, потом я влюбился в одну девочку, а она даже и не знала меня. Я однажды утром проснулся и понял, что влюблен. Казалось, что болен, но я был начитан и уже понимал, что это такое. Я на нее боялся даже взглянуть и так продолжалось лет пять. До сих пор помню смятение и радость при виде ее.

Когда я закончил «Двое», то понял, что весь свой идеализм, хрупкость и застенчивость, сидевшие во мне, и душевные переживания на эту тему, я вложил в этот фильм. Я думаю, что они «просвечиваются», излучаются из этого фильма, и многие люди ощущают это.

 

Получается, «Двое» для вас — самый близкий фильм, в котором больше всего от вас самого. Фильм потом шел в прокате?

 

Да, и не только в СССР. Фильм показывался на всех континентах под разными названиями. В испано-говорящих странах он шел под названием «Романс без слов», во Франции — «Любовь двоих», в США и Канаде — «Баллада о любви», в Англии — «Двое».

Во Франции он шел вместе с фильмом великого Бунюэля «Симон пустынник».

 

Фильм получил огромное количество призов на разных международных кинофестивалях. Вас выпускали на какие-то из них?

 

«Двое» много призов получил: В Каннах, Москве, Турции, Германии, США. Всего четырнадцать премий, если не ошибаюсь. Я, конечно, никуда, в том числе, в Канны, не ездил, тогда нас не выпускали.

На IV Московском фестивале в категории полнометражных фильмов от СССР была представлена картина «Война и мир», в категории короткометражных фильмов — «Двое». «Война и мир» должна была получить Главный приз. Жюри короткометражных фильмов намеревалось присудить Золотой приз фильму «Двое». Но давать главные премии в обеих категориях властям казалось неприличным, и они решили моему фильму дать Серебряный приз. Но в жюри начались волнения, плюс Антониони, который был гостем фестиваля, написал два письма в жюри в поддержку моего фильма. Обо всем этом я узнал позже от очень интересного итальянского режиссера Валерио Дзурлини, фильм которого «Soldatesse» ( в советском прокате «Они шли за солдатами»), показывался в один вечер с моим фильмом. И я получил Золотой приз.

Фильм пришелся на юность многих людей, он напоминает им их молодость, а она всегда рисуется в радужных тонах, и оттого они рады видеть меня. Я встречался с Анатолием Собчаком, и после этого мне передавали, что он, выступая в Колумбийском университете, назвал меня лучшим советским режиссером, что, конечно, далеко не так. Миша Барышников, он ведь жил и учился в Риге, где снимался «Двое», и тогда его еще никто не знал, очень любит фильм: оказывается, ему нравилась девушка, которая у меня снималась дублером Вики в роли гимнастки. Мы с ним на эту тему несколько раз говорили. Она была изумительной красоты, удивительного света существо. А сейчас, мне кажется, у фильма появилась вторая жизнь. Его даже стали больше ценить, ведь идеалистов среди кинематографистов почти совсем не осталось.

 

Почему же уволили директора Рижской киностудии, если «Двое» был хорошо принят и зрителями, и цензурой?

 

Руководство латвийского кинематографа поставило ему в вину то, что фильм далек от современной жизни республики, хотя »Двое» был удостоен Золотого приза и премии ФИПРЕССИ Московского Кинофестиваля. Но дело было в том, что он был пришлый, из Москвы.

 

Вам довелось поработать в культовом фильме «Дама с собачкой». Расскажите, каким был этот опыт.

 

После третьего курса студенты режиссерского факультета ВГИКа проходили режиссерскую практику на одной из киностудий страны. Мой товарищ Володя Китайский проходил свою практику на Ленфильме у режиссера Иосифа Хейфица, снимавшего фильм «Дорогой мой человек» по роману Юрия Германа. Он и помог мне оказаться на съемках «Дамы с собачкой» по рассказу Чехова. Хейфиц и Чехов было необычайно интересным сочетанием, помимо этого, оператором фильма был A. Н. Москвин, работавший с C. М. Эйзенштейном над «Иваном Грозным». Это был интересный период моей жизни. Я присутствовал на репетициях Иосифа Ефимовича с Алексеем Баталовым и Ией Савиной, видел, как режиссёр добивается нужного ему результата, смотрел, как работает со светом А. Н. Москвин, освещая лица актеров, имел возможность присутствовать на встречах режиссера с «чеховедами», литературоведами, которые приносили редкие чеховские материалы и письма, это были необычайно интересные беседы, наблюдал интересующую меня манеру Хейфица работать с кинематографической деталью. Я был ответственным за второй план, работал с массовкой и носил фрак, который позволял мне перемещаться внутри кадра во время съемки и делать необходимые поправки в работе массовки. Я подружился с Алексеем Баталовым. У Алёши были в то время две страсти: роман с красавицей балериной и актрисой Ольгой Заботкиной и непреодолимая любовь к своему «Москвичу». Помню очень тёплую атмосферу на студии и после съeмок. Много смеялись. Почему-то запомнилось, как Алёша донимал нашего общего друга, директора завода, по поводу запчастей для его «Москвича», тот слушал, слушал и сказал Баталову: «Лёша, мне бы твои заботкины!»

Однажды Леша приехал к Хейфицу в Коктебель, где тот снимал «Горизонт», а я делал свою курсовую работу — документальный фильм о нём. Был ноябрь, солнечный и тихий. Никого не было, ни одного писателя. На горе стоял дом Волошина, и мы ходили к его вдове Марье Степановне. Мы с Лешей гуляли долго по берегу моря, стихи читали друг другу.

Году в шестьдесят первом он позвал меня однажды с собой в Ленинград на машине. Нам надо было заночевать где-то посреди дороги. Я спросил, где остановимся, а он ответил: «Миня, не волнуйся!» (Он меня называл Миней). Женщины все от него таяли, когда видели. Хейфиц называл этих женщин баталистками. Припарковали машину, идем в отель. Леша ласково обратился к женщине-администратору, можно ли получить номер, она же в ответ рявкнула: «Нет!» Представляете, она его не узнала: видимо, эта женщина в кино не ходила и точно не была баталисткой. И мы спали в «Москвиче» на стоянке где-то в Бологое.

 

Почему вы никогда Баталова не снимали?

 

Не пришлось. Не было подходящей роли для Алексея Владимировича. Кстати, мне Леша тоже помог советом для картины «Двое». Помните, эта деталь, когда герой зажимает уши руками, чтобы не слышать пошлость в ресторане, когда Вика с ним рядом сидит? Он как бы тоже хочет стать, как она, неслышащим. Чтобы быть с ней на одной волне.

 

А в фильме «О любви» не хотели его снять?

 

Во-первых, возраст. Во-вторых, публика бы не поверила в его отрицательные качества, и в третьих, он никогда бы не полез в прорубь зимой, как пришлось герою фильма.

 

Расскажите о съемках фильма «Зося», который был снят по сценарию В. Богомолова оператором Ежи Липманом, работавшим с Вайдой.

 

Однажды моя коллега по режиссёрской мастерской Инна Селезнёва дала мне номер журнала «Знамя», в котором был напечатан рассказ её мужа писателя Владимира Богомолова «Зося». Имя Богомолова тогда было очень известное. По его рассказу «Иван» Андрей Тарковский снял фильм «Иваново детство», который получил Золотого Льва в Венеции.

«Зося» мне понравилась, и совсем скоро за мной на студии им. Горького была закреплена экранизация этого рассказа.

Заграницей я никогда не был, а «Зося» должна была сниматься в Польше. Меня, конечно, сопровождал парторг, я ведь был беспартийный. Польша на меня произвела самое большое впечатление из всех стран, где я был. Первая заграничная страна — это же как первая любовь. Когда надо было искать актеров, мне сказали: обращайтесь к пани Коневской. Пани Коневская знала всех актеров. И вот я пытался ей объяснить, какая девушка мне нужна на главную роль, с какими глазами, какими данными. Пани Коневская слушала-слушала и, наконец, сказала: «Понимаю. Пану нужна дивчина со спермой в очах». Это была феноменальная формулировка. Она все поняла. Так выбор пал на Полу Ракс. Она была необычайно популярна в Польше после фильма Анджея Вайды «Пепел».

После того, как фильм был готов, Политбюро выдвинуло «Зосю» на международный фестиваль, люди не могли понять, кто я такой — две моих картины уже были на фестивалях, куда другие никак не могли попасть. Мне сказали, что Брежневу опять понравился фильм, он же сам был фронтовик, и чувствительный был, пил и плакал. Второй картиной на фестивале был «Журналист» Герасимова. Мне говорили: главное тебе сейчас — не получить премию, а то Герасимов будет зол. Герасимов, как мне рассказали, заявил, что он вкалывает всю жизнь на советскую власть, и если приз дадут польскому фильму, он будет лично оскорблен. Премию дали «Журналисту». Мы потом с фильмом «Зося» в Японию поехали, на неделю советского кино.

 

Пола Ракс. Кадр из кинофильма ЗОСЯ. 1967 год

Я читала, что «Зосю» потом запретили, потому что советскому солдату влюбляться в польскую девушку — непатриотично. Это так?

 

Фильм могли запретить после того, как я эмигрировал заграницу. При мне его часто показывали на День победы.

«Зося» не могла пострадать от советской цензуры. Там была лирическая увлечённость храбрых привлекательных советских ребят-лейтенантов польской крестьянской девушкой. О женитьбе речи не было. Как это ни парадоксально, фильм пострадал в польском прокате от польской цензуры. Там был вырезан эпизод с крестом во время обеда, когда истовая католичка Зося схлестнулась с советским лейтенантом Виктором, сделавшим ей бестактное замечание, процитировав Маркса, что «религия — это опиум для народа». В СССР это была ходовая официальная фраза, и ситуация с крестом была выполнена с позиции кондового, искреннего, обаятельного и храброго советского парня, воспитанного советской антирелигиозной пропагандой. У советского зрителя это вызывало улыбку, в Польше же, строгой католической стране, религия не могла быть предметом шуток.

 

Почему исполнителя главной роли Юрия Каморного озвучивал Вячеслав Тихонов?

 

Каморный очень походил на Тихонова, но он был мальчишкой, петушился. Хотелось прибавить ему веса, мужественности.

 

А Георгий Бурков до «Зоси» уже был известным?

 

Это была его первая роль. Его в Перми нашли, замечательный был артист. И у Каморного в «Зосе» была первая роль.

 

Георгий Бурков и Юрий Каморный в фильме ЗОСЯ. 1967 год

Бывало ли, кроме истории с фильмом «Двое», что власти и цензура диктовали вам условия?

 

После успеха «Двое» и «Зоси» у меня был зеленый свет снимать, что я хочу. На студии был проект советско-шведской картины, под рабочим названием «Тысяча паровозов для Ленина», подписанный Сусловым, верховным марксистско-ленинским иезуитом в Политбюро КПСС. Мне дали доступ к архивам, я много читал по этой теме, и мне стало ясно, что революция, советская власть была обречены погибнуть в самом начале, потому что в стране был коллапс железнодорожного транспорта. После Первой мировой и Гражданской войн в стране была железнодорожная разруха, не было исправных паровозов и ремонтных мастерских. И Совнарком решил отдать весь царский запас золота на заказ тысячи паровозов в Швеции и Германии. В те годы в этой сфере была очень интересная фигура, профессор Ломоносов, он был из знатной семьи, но либерал-демократ, какое-то время он даже руководил железнодорожным транспортом при Временном правительстве.

Ломоносову дали пост Главы русской железнодорожной миссии и власть Наркома. Он поехал за границу и там руководил выполнением правительственного заказа. На родину он не вернулся, понимал, что его там ожидает.

Все эти полусекретные документы я читал, и мы с Юрием Клепиковым хотели сделать фильм о Ломоносове. Мы с ним в то время были в Стокгольме, и когда чиновники приехали туда прибарахлиться, нам было сказано: никакого Ломоносова, потому что он невозвращенец и враг советской власти. Но нам иначе было неинтересно работать над этим проектом, мы с большим трудом вышли из него, ведь тот был под наблюдением самого Суслова, и с тех пор меня не пускали за границу. Зато там я познакомился с Биби Андерсон. Она у меня потом в эпизоде в «О любви» снялась.

Никакой работы у меня после отказа от этого проекта не было, студия была на меня зла. Художница Бэлла Маневич, с которой я подружился на «Даме с собачкой», посоветовала мне приехать посмотреть работу реставраторов в Екатерининском Дворце, и побывав там, мы позже написали с Юрой Клепиковы сценарий «О любви».

 

Были ли прототипы у реставраторов в фильме «О любви»?

 

Реставраторы Екатерининского дворца походили на русскую артель прежних времён. Это были скромные талантливые люди, одержимые общей целью вернуть прежнюю красоту разрушенного дворца. Платили им мало. Работы там было лет на двадцать. Была там и женщина по имени Лиля, которую можно назвать прототипом Гали, персонажа Виктории Федоровой.

Я использовал в съемках настоящих реставраторов, работающих там. Знающие люди говорили, что русские сами, отступая, взорвали дворец во время войны, но как бы там ни было, его надо было восстанавливать. Прямо в то время, когда шли съемки, там проходили работы. И еще много лет после. Эскизы постройки дворца не сохранились, люди восстанавливали вслепую, ангелят лепили по интуиции, все они были подвижники, любили свое дело. Помню, среди этих руин была точеная из дерева женская нога, я в нее просто влюбился, но понимал, что не могу утащить, это будет подло, я приходил, смотрел и любовался. Даже не знаю, какой скульптуре она принадлежала. На ней еще был кусочек синего наряда, не очень длинного.

 

Какая главная мысль была для вас в этом фильме?

 

Мне хотелось сделать фильм о женщине, которая имеет свои представления о морали, и живет по ним, у которой есть свой мир, и показать, как трудно жить, будучи такой. Ее внутренняя и внешняя красота совпадали с красотой дворца, это был мир вроде бы реальный, но нездешний, оторванный от житейской суеты. Как и героиня — не от мира сего.

 

Вы много общались с Лилей?

 

Я с ними со всеми общался. Мы и ели вместе, и время проводили. Нам разрешили снимать внутри, что было неслыханно: к сожалению, все равно мы несколько раз роняли приборы, но все как-то обошлось.

 

А кто придумал линию любви в сценарии?

 

Юра. Я назвал фильм «Не задев травы», взяв строчку из Цветаевой, желая подчеркнуть образ скромной женщины, незаметно живущей и не ищущей для себя известности и славы.

Б. Павленок, заместитель председателя Госкомитета по кинематографии, сказал: «Миша, ну … твою мать, где ж тут трава?» И он был прав. Я ничего не мог возразить. Надо было придумать другое название фильму. Я пришел домой, открыл Чехова, увидел рассказ «О любви», и название пришло само собой.

 

Вы изначально знали, что героиню будет играть Виктория Федорова?

 

Да, писали сценарий на Вику. Когда сложили фильм, стала очевидной проблема: Вика была как павлин: красоты необычайной, но голос у нее был тусклый, неинтересный, бытовой, а то и вульгарный, и создавал диссонанс с ее внешностью. Ничего не сказав ей, я попросил Нину Меньшикову озвучить ее роль. В Советском Союзе не было законов об авторском праве.

Помню, я взял популярную песню для «Двое», даже композитору не позвонив. Так все делали, нам даже в голову не приходило, что надо иначе. Сейчас я только дивлюсь, какими дикими мы были.

 

А как вы нашли Олега Янковского?

 

Вика мне его посоветовала. Он тогда еще не был широко известен, а она сказала: «В Саратове есть отличный парень, замечательный артист». И мне он очень понравился.

 

В этом фильме у вас еще сын Тихонова и Мордюковой снялся.

 

Володю Тихонова мне представила мой второй режиссёр Полина Познанская. Он очень подошёл внешне на роль брата Виктории. Помню, что к нам в группу пришла Нона Викторовна Мордюкова, чтобы поговорить со мной. Она сказала, что её сын долго жил и воспитывался в деревне, мало образован, и нужно быть очень осторожным с ним: объяснять ему его роль простыми доходчивыми словами, чтобы ему всё было понятно. Это была его первая роль в кино.

 

Как вы Биби Андерсон заманили в эту картину?

 

Как-то я пригласил Биби на обед к нам домой, она тогда в Москве была, снималась в том фильме про паровозы, который я отказался делать. Моя жена Русико приготовила грузинский стол. Я сказал Биби, что не могу ее унижать ставкой в пятьдесят рублей, (высшая официальная ставка для советской киноактрисы), предлагая сняться у себя в фильме, но могу купить ей сервиз хороший.

Она ответила, что сервиз ей не нужен, а вот шубу из каракульчи, в которой она снималась, очень бы хотела. Этого я обещать не мог, потому что шуба была собственностью киностудии, но сказал, что узнаю у директора. Через день или два я пришел на студию, меня хватает за руку директор картины про паровоз, и взволнованно говорит: «Я только что проводил Биби в аэропорт, она была в нашей шубе, я говорю ей: «Биби, это наша шуба, верни», а она отвечает: «Миша мне ее подарил».

Мне предстоял разговор с директором студии. И вот захожу к нему в кабинет, а он мне кричит :

— Звезд одеваешь … а ты жене своей шубу купил?

— Нет, — говорю.

— По закону я могу с тебя в десятикратном размере вычесть...

Успокоился немного и сказал: «В трехкратном размере вычту. Иди».

Мне за «O любви» всучили третью категорию, это были крохотные деньги, и после вычетов за шубу остались копейки, все долги не сумел отдать.

А Биби потом позвонила, спросила, ничего, что она взяла себе шубу?

Ну что я мог ей ответить? «Носи на здоровье!» — сказал.

Мы с ней потом как-то виделись в Нью-Йорке.

 

Рабочий момент фильма О ЛЮБВИ. М.Богин с Биби Андерсон. 1970. Фото Антонины Кокоревой

Вот этот знаменитый финал под пронзительную музыку Крылатова, когда героиня Виктории видит через стекло своего возлюбленного, которого играет Янковский, и начинает беззвучно плакать: что вы ей говорили, как вызывали у нее слезы?

 

Это мой режиссерский секрет, но вам я его выдам. Этот финальный длинный план прохода героини мне необходимо было снять одним непрерывным куском. План этот в монтаже эпизода должен был прерываться планами смотрящим на неё через окно персонажем Олега Янковского. Мне нужна была непрерывная линия эмоционального состояния актрисы, мы с Викой выстроили линию ее внутреннего поведения, холодно прошли с камерой всю длину прохода актрисы, отметили точку ее остановки, операторская группа выставила фокус. Мне хотелось, чтобы этот длинный кадр прохода был текучим. Я договорился со звукооператором, что вместе с включением камеры он поставит запись мелодии Леграна из Шербурских зонтиков (музыка Крылатова на тот момент ещё не существовала). Виктория об этом не знала. Включили камеру и фонограмму, и я сказал Вике: «Плыви!» И она двинулась, поплыла. Результат вы видели.

 

 

Вокруг судьбы Виктории Федоровой, убийства ее матери Зои, которое до сих пор не раскрыто, их наследства, до сих пор ведутся споры, и российские телеканалы проявляют большой к этому интерес. Вы в курсе, как и когда Виктория узнала, что ее отец — американец?

 

Я не знаю, что ей всю жизнь мать об этом говорила. (Зоя Федорова познакомилась с американским морским капитаном (впоследствии Адмиралом) Джексоном Тейтом в сорок пятом году на официальном приеме в Москве, между ними вспыхнул роман, Зоя Федорова забеременела, но через пару месяцев Тейта выслали из СССР, он долгое время ничего не знал о рождении дочери, а на следующий год была арестована и приговорена к двадцати пяти годам заключения за связь с ним Зоя Федорова. Маленькая Виктория же до девяти лет жила с тетей, думая, что это ее мама, — О.С.)

Я не хочу вторгаться в частную жизнь Виктории. Вокруг её имени так много жестоких и злобных недоброжелателей... Однажды приехал в Москву, и на Первом канале организовали какой-то вечер памяти Виктории, меня позвали, я не хотел идти, но согласился. Там такая тошнотворная гадость была, поливали грязью и ее, и мать, Зою Алексеевну Федорову. Потом эти люди приезжали и в Нью-Йорк, хотели меня втянуть снова, чтобы я с сыном ее побеседовал. Я слышать об этом не хотел и наотрез отказался. Это все дешевка.

Скажу несколько добрых слов о ней. Мы приехали в США одновременно, я законно эмигрировал из СССР, Виктория приехала встретиться с отцом, адмиралом Джексоном Тэйтом. Американка Айрон Кёрк разыскала его и помогла им встретиться. Я был знаком с этой женщиной. Здесь тоже любили полить грязью, не хуже Первого канала. Кто-то пустил сплетню, которая имела здесь успех во времена обострения Холодной войны, что меня и Викторию послали в Штаты со специальным заданием, сделать совместно здесь фильм, после чего вернуться в СССР и получить из рук Брежнева по ордену Ленина. На это клевали, и пару лет это мешало жизни. Вика быстро вышла здесь замуж за красавца-пилота компании PanAm, у них родился сын Кристофер. Виделись мы редко, я жил в Нью-Йорке, она жила поначалу в штате Коннектикут. Я несколько раз встречал в городе Зою Алексеевну Фёдорову, которую знал. Спросил у неё однажды, почему бы ей не переехать в США и не ухаживать здесь за внуком, на что она мне ответила: «А камушки?» Видимо, она имела ввиду драгоценности, из-за которых её позднее, скорее всего, лишили жизни. Я был на отпевании Зои Алексеевны в церкви в США. Виктория на похороны в Москву не поехала, ей были созданы какие-то преграды. Позже в Москве я видел памятник на могиле Зои Федоровой, который Виктория заказала в США.

С первым американским мужем Вика разошлась. Развод был тяжелым, потому что она, видимо, потеряла сына, он предпочел жить с отцом. Однажды я спросил её что-то о Кристофере, но она попросила меня никогда не упоминать о нём. Отца она любила, и написала о нём и о себе книгу «Дочь адмирала». Пыталась книгу экранизировать, но не получилось. Виктория очень удачно снялась в Голливуде в фильме « Target » («Цель»). Партнёром её был замечательный американский актёр Джин Хэкмен. Виктория была там на высоте. Она всегда была занята делом, не унывала. Был момент, когда она открыла кафе, в котором предлагали ланч. Помогал ей чернокожий симпатичный парень, которого Вика называла «черный русский». Они много смеялись, и в конце концов, это предприятие прогорело, неправильно было выбрано место. Позже, когда я бывал у неё, Виктория расписывала русскими мотивами деревянную мебель. Я не видел её унылой, даже когда она была серьёзно больна, она всегда была чем-то занята, была весёлой. Такой я и запомнил её, много страдающей, но не показывающей вида..

С последним мужем Вике повезло, это был простой техасский парень, бывший пожарник. Я думаю, Джон никогда не видел ее фильмов, но было впечатление, что он боготворит ее. Я иногда бывал у них в гостях. Когда Вика умерла, ее муж позвонил мне сообщить об этом, ее очень быстро кремировали, а пепел Джон развеял в горах Поконо в Пенсильвании, как того хотела Виктория.

 

Что для вас значит любовь?

 

(Смеется). Любовь — это все. Я очень влюбчивый был всегда. Лучше всех Шекспир сказал: «Любовь — замок, построенный на чужой земле». Вдумайтесь только.

 

В фильме «О любви» мало диалогов, много недосказанности.

 

Мы возлагали надежды на красоту фильма. Екатерининский дворец, Петербург, лица. Фильм очень красив. Помните, у Достоевского: «Мир спасёт красота!» Над фильмом работали замечательные художники. Феноменальный Миша Аникст помогал своей жене Алёне Костиной, пришедшей на картину прямо из ВГИКа, художником по костюмам была замечательная Наташа Шнайдер. Цвет был основательно продуман. Ничего яркого, броского, только пастельные тона, оттенки зелёного и болотно-зелёного, коричневого, песочного, желтого, синего и голубого, дерево, позолота. И ни единого красного пятнышка.

 

Почему?

 

Чтобы выразить неприятие существующей идеологии. К тому же, эти пастельные цвета выражали состояние души героини: скрытую тоску и неприкаянность.

Фильм имел проблемы при прохождении официальных инстанций. Его упрекали в отсутствии оптимизма. Сличали утверждённый цензурой текст с тем, что звучал с экрана, и он соответствовал утверждённому, а впечатление было не радостным. Потому что цвет нес смысловую нагрузку.

 

Фильм «О любви» был популярным, я знаю, что очереди стояли в кинотеатр.

 

Он был популярным, но его трудно было где-то посмотреть. Выпустили лишь двадцать копий фильма, не разрешили отправить на фестивали, потому что фильм не нес в себе оптимизма, свойственного социалистическому обществу.

 

Чем он так сильно в этом смысле отличался от «Двое»?

 

Показать, что в СССР даже люди с физическими недостатками — это гармонично красивые личности, было отличной пропагандой.

 

В «О любви» в одном из эпизодов прозвучал отрывок из передачи «Ищу человека», которую вела на радио Агния Барто. Это было случайно? Ведь вашим следующим фильмом стала картина с одноименным названием по мотивам этих передач.

 

В этой передаче Барто читала по радио раз в месяц письма с воспоминаниями и помогала разыскивать людей, потерявшихся детьми в чудовищной неразберихе первых лет Великой Отечественной войны. Детей приводили в милицию, они плакали, были перепуганы и ничего, кроме своего имени, сообщить не могли. Им придумывали фамилии, место рождения и по зубам устанавливали приблизительный возраст, после чего развозили по детским домам. Дети вырастали и хотели найти своих родных, но искать было некому: никакой реальной информации о них не было. Тогда Агния Барто догадалась вести поиски родных, используя детские воспоминания. К примеру, помнила женщина, что «у них была собака с одним ухом, жили они у реки, отец был военный, потому что носил сапоги, и мама была беленькая». И люди со всех концов страны отзывались, и за девять лет Барто помогла разыскать и соединить около 900 семей. Но это была малая толика одиноких людей, жаждущих обрести родных и семью, и вырваться из одиночества. И вот, снимая фильм «О любви», я использовал одно из таких писем. Героиня Виктории Фёдоровой ехала в машине со своим нелюбимым женихом, была мрачная погода, и Барто по радио читала письмо одинокой молодой женщины, ищущей родных. Мы видели лицо героини и понимали, что это письмо задевает её: она также одинока, как и женщина, написавшая письмо. Мне это нужно было, чтобы приоткрыть мысли героини фильма, и это было понятно зрителю. Я попросил Барто разрешение на использование такого письма. Она мне разрешила и вместе с тем предложила прочесть и другие письма. Очень скоро мне привезли с радио лёгкий мешок из-под сахара, наполненный письмами, поступившими на радио на программу «Ищу человека». Из этих писем складывался правдивый образ страны и времени: там были и сталинские репрессии, и страдания, выпавшие на долю детей военного времени, и тоска сиротства, и мучения родителей, потерявших детей. Я подумал: «Какая удача!» Такой мощный материал, за которым стоит такой авторитетный человек, как Агния Львовна, которая пробьёт все сомнения и запреты редакторов и позволит сделать серьёзный фильм. Я увлёкся этими поразительными письмами и, по выражению Михаила Булгакова, «припал к ним, как жук, к винной пробке». Но не тут-то было. Барто оказалась властным, самолюбивым, эгоистичным человеком. Эти письма с трагическими судьбами людей были её вотчиной. Письма Барто присылали люди всех национальностей, но особенно худо приходилось еврейским письмам. Это было время противостояния с «израильской военщиной». Барто отодвигала такие письма, с этим ничего нельзя было поделать. Во время подготовительного периода я составил каталог писем, связанных с разными городами. В это время на студии Горького не оказалось свободных павильонов, и нас отправили снимать в Ригу. В один из дней после окончания съёмки я решил навестить женщину, приславшую мне поразившее меня письмо. Фамилия у неё была то ли немецкая, то ли еврейская, и я подумал, что если она немка, то я смогу помочь ей. Я взял с собой преданного ассистента Эрика Синявского, и мы поехали. Пожилая женщина оказалась еврейкой. Я объяснил ей причину нашего приезда. Она стала целовать мне руки, просила: «Отец, помоги!», а было мне тогда 36 лет. Она убежала и вернулась с красной детской туфелькой. А история ее была такая. 1941 год. Муж женщины в армии. К их селению приближались немцы. Она взяла детей, и они стали убегать от немцев. Была ночь. Детей было трое. Старшая девочка лет десяти, грудной ребёнок и четырёхлетняя Машенька. На их пути возникла мелкая река. Старшей девочке вода была по плечи, женщина с грудным ребёнком перешла без проблем, а Маше река была с головой, и какой-то мужчина взял её на руки и перенёс. Они все оказались на берегу, и женщина кинулась: «Где Маша?» Мужчина сказал: «Я её на землю поставил, вот ещё ее туфелька у меня в руке осталась». И вот прошло столько лет, у женщины уже много внуков и правнуков, а она всё не спит: «Где её Машенька?» И все эти годы у нее только эта туфелька и была в память о Машеньке.

Что было делать? И я решил, что сниму её обращение к зрителям, чтобы люди во всех концах страны увидели и, возможно, помогли ей найти дочь Машеньку. Но в дирекции узнали об этом, и такую съёмку запретили. Фильм стал моей личной катастрофой, я там надорвался. Меня стала душить астма. Фильм этот, замешанный на крови, стал для меня полуправдой, он был лживым. И я ничего не мог с этим поделать.

 

Рабочий момент фильма ИЩУ ЧЕЛОВЕКА, с Н.Гундаревой. 1973 год. Фото Антонины Кокоревой

Что еще Барто глушила в сценарии?

 

Барто была жестче официальной цензуры. Она ждала Ленинскую премию. «Сережа (Михалков) получил, — говорила она, — теперь моя очередь». Она была очень властная, сильная, ведь у любого члена ЦК были дети или внуки, она то одному подпишет книжку свою про бычка, то другому, и ей все двери были открыты.

Она не допускала любую критику советской власти. Все, что не совпадало с официальной точкой зрения. Про Тарковского говорила: «Он оболгал нашу Россию», имея ввиду «Рублева». Она поддерживала всю эту официальную мутотень.

 

Но все другие истории были реальные?

 

Да, все было взято из писем. К наиболее пронзительным трагическим письмам, в которых люди удивительным языком излагали обстоятельства своей жизни, мне не дано было прикоснуться. Но я сохранил копии этих писем и при отъезде отдал их мощному русскому писателю Фридриху Горенштейну. Его талант был под стать этим письмам, и у меня есть свидетельство, что они сподвигли его на написание книги. В этом я вижу основной смысл своей работы над фильмом «Ищу человека».

 

Роль в фильме «Ищу человека» была самой первой для Лии Ахеджаковой. За нее она получила международную премию на фестивале в Локарно. Правда, что она так замечательно сыграла на пробах, что вы не стали переснимать, думая, что она уже лучше не сыграет, и использовали в картине те пробные эпизоды?

 

Это была удача для всех. Там все совпало: и ее волнение по поводу приглашения на студию, и необычайной силы эпизод, и мощный талант Лии. Я абсолютно убеждён, что Лия Ахеджакова — большая трагическая актриса. Все те небольшие драматические роли, которые она сыграла — не более, чем обещание чего-то великого, что не произошло. После «Ищу человека» мы с Андреем Битовым сели и начали писать сценарий для Лии Ахеджаковой. Но потом я заболел надолго и уехал. Правда, Битов приехал через несколько лет в Нью-Йорк, и мы собирались и обсуждали историю сценария, но потом всё ушло в песок. А очень жаль.

 

У вас в этом фильме еще молодая Гундарева снялась

 

Да. Барто ее текст изрядно причесала.

 

Приняли фильм хорошо?

 

Поначалу да. Потом, когда я уехал, его на полку положили. Я очень серьезно заболел и понял, что не хочу больше работать в кино. Мне звонили, предлагали что-то, но этот фильм был весь на крови, так мне это ощущалось, ко мне продолжали приезжать многие люди, писавшие письма, ищущие родню, жили у меня, один человек приезжал азиатской внешности, у него была идея, что если он приедет в ту или иную республику и ощутит там душевное волнение, то это и будет его родина. Так и не нашел.

 

Как вы расстались с Барто, в каких отношениях?

 

Один раз она пришла на премьеру, а больше я ее не видел и видеть не хотел. Но конфликтов или споров не было у меня с ней. А ребята в моей группе шутили: «Уронили Мишку на пол, оторвали Мишке лапу...»

 

Евгений Крылатов написал музыку к двум вашим фильмам, при этом «О любви» был его дебютной картиной. Как началось ваше сотрудничество?

 

Я закончил монтировать картину «О любви» и сел ее просматривать, но самому трудно понять, каким вышел фильм. Вдруг вижу, по коридору студии ходит какой-то человек. Я спросил, есть ли у него время, чтобы посмотреть со мной картину. Он согласился, это и был Женя Крылатов. Он в то время искал работу, вроде бы тогда над мультиками работал, но в кино пока попасть не мог, это было не так легко. Фильм ему очень понравился, я спросил, кто он по профессии, он ответил, что композитор. «Знаете что, — сказал я ему, — если вы мне за два дня напишите тему, я вас возьму на картину». И он принес мне тему, она мне понравилось, и я его взял. Это была его первая работа в кинематографе, открывшая ему дорогу. А для «Ищу человека» я уже специально к нему обратился. Кстати, незадолго перед смертью он мне прислал эпилог из «Ищу человека». Но он так изменил тему, что я ее не узнал. Я подумал: почему эпилог? И еще пошутил: ты что, помирать собрался? И я его видел незадолго до смерти, я как раз весной был в Москве. Очень люблю его «Прекрасное далеко».

 

Что же стало основной причиной, побудившей вас уехать из СССР? Вы планировали снимать на Западе фильмы?

 

Астма, был очень болен. Лифтерши говорили маме: «Миша плохой». У меня была депрессия. Я лежал по больницам, страдал аллергией, в том числе, на старые книги, а лекарств хороших не было. Я имел дело с таким напряжением страстей, и все это ушло в песок. Я уезжал и не думал, что буду в кино работать. Но когда я приехал в Италию, прожил там полгода, отогрелся, то снова заболел кино. Еще в Москве я написал сценарий под названием «Сердце на рукаве», за основу которого взял чеховский рассказ «Палата номер шесть» и «Красный цветок» Гаршина. Он был про идеалиста, который решает освободить мир ото зла. В Италии мне перевели его на итальянский, и Антониони, прочитав его, сказал, что это красивая история. Он звал меня с собой на неделю кино в Америку, но я не мог, у меня еще не было выездных документов. Потом его отношение ко мне изменилось. Что случилось? Советский Союз предложил ему финансирование, чтобы он снял там фильм. А поскольку я был как бы предателем социалистической родины, он ко мне уже не мог относиться по-прежнему. А фильм он так и не снял. Когда я еще раз к нему пришел, он дал мне письмо к Копполе, но оно было сдержанное. Сценарий также был переведен на немецкий, и один немецкий продюсер хотел сделать фильм по нему с Викторией Федоровой в главной роли, но просил изменить грустный финал. А я тогда был ершистый и отказался, а после пожалел, передумал и сделал светлый финал, но уже не стал предлагать его продюсеру, было слишком поздно.

Когда я уже жил в Америке, мне предложили снять фильм в России, известный сейчас под названием «Любовь». Потом его снял Валерий Тодоровский. А я отказался и после пожалел. Он снял хорошее кино, но то, что я видел в реальной жизни по этой теме, что я пережил, было бы опытом из первых рук. Когда я уезжал, в тот же день в Шереметьево на моих глазах разыгралось несколько драм, трагедий и комедий, которые бы как раз пришлись кстати в этом фильме, как мне представляется.

Когда фильм «Двое» вышел в свое время в Америке, а я еще жил в СССР, я получил большое письмо от богатого человека, родом из Риги, чьи родители были неслышащими. И он предложил профинансировать какой-нибудь мой новый фильм. Позже я написал ему из Рима, он ответил. Но когда я к нему добрался, он уже уезжал во Флориду, на пенсию, и сказал, что кино он уже больше не занимается, идет на покой.

 

Чем вы занимались в первые годы жизни в Америке?

 

Это было радостное время. Америка мне нравилась. К тому же, я получил очень престижный грант от фонда Гуггенхайм на написание сценария и снял короткометражный фильм «Частная жизнь», очень хорошо принятый. Потом деньги иссякли и их надо было зарабатывать. Делал я уйму разных работ, никогда не унывал, а воспринимал всё, как будто смотрю американский фильм. Работал и маляром в Бруклинском порту, красил баржи, приходящие из Европы. Дело было летом, рано утром я сидел на палубе, пил кофе и любовался восходом солнца. Потом начинал работать. Входил в кубрики, только что покинутые командой. В одном кубрике была чистота и большое изображение Девы Марии с Младенцем, в других кубриках стены и потолки были обклеены страницами порно журналов, куда ни посмотри... Надо было всё это соскабливать, но уходя домой, я захватывал пяток таких журналов, и когда мы с женой ходили в гости, то приносили эти журналы в подарок. Их принимали с радостью, в них было много поучительного. Я делал десятки различных работ, и очень интересных, и нет, порой опасных, старался видеть смешное, и много смешного видел.

 

С дочерью Катей. Мамаронек, штат НЙ. 2017

Почему вы мне сказали, что ваша жизнь в чем-то похожа на сюжет фильма Павликовского «Холодная война»?

 

В СССР у меня была любовная история с женщиной, бывшей замужем за иностранцем. Она уехала в Европу к мужу, а я эмигрировал. Оказавшись в Риме по пути в Америку, я ей позвонил. Она приехала в Рим, развелась с мужем, и я сочетался с ней браком в римской мэрии. Это стало началом моих проблем. Шла жестокая холодная война, о которой я знал крайне мало. Пришлось узнать больше. Когда наступило время улетать из Рима в Нью-Йорк, меня вызвали и сказали, что я могу лететь, а моя жена никогда не переступит границу США. Мне дали понять, что русские женщины, бывшие замужем за иностранцами, агенты КГБ. Я улетел в Нью-Йорк и оттуда начал обращаться в разные организации. В результате моя жена въехала в США, а меня внесли в чёрный список — мне было запрещено заниматься кино в США. Я долго не подозревал об этом, потом узнал: я развивал проекты, и в последний момент продюсеры исчезали, пока один из них не сказал мне, что ему запрещено со мной работать. Шли годы, проходили десятилетия. В Нью-Йорке у нас с моей второй женой родился сын, но через несколько лет она оставила меня с мальчиком, я воспитывал его сам, мне помогали родители, к тому времени уже переехавшие в Америку. Надо было уезжать отсюда, но я был неподъёмен, связан семьёй. Я попал под горячую руку холодной войны. Я сделал в США самую малость — две короткометражки. И хотя они получили премии в США и Европе, это меня никуда не привело. И чем больше я сопротивлялся черному листу, тем плотнее меня обволакивали ложью, мешающей мне контактировать с людьми. Я никогда не был шпионом, ни русским, ни американским и никаким другим. И если уж так угодно причислить меня к шпионам, то я — шпион нейтральной территории, несуществующего государства Доброты, Любви и Достоинства.

Моя Холодная война не была и не есть столь страстной, как у Павликовского, но мучительной и долгой.

Дело в том, что моя история тянется более сорока лет, я прожил в США дольше, чем в СССР, и всё это время я пытался что-то сделать. Дошло до того, что мой фильм «Двое» был изъят из «Criteria collection» — престижного собрания фильмов мирового кино. Мой получасовой фильм «Частная жизнь» вместе с фильмом «Двое», которые были в Постоянной коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке (МОМА), больше там не находятся. Меня нет. Моё имя стерли.

 

В США вы сняли несколько фильмов. К сожалению, они малоизвестны в России и их мало кто видел. Среди них — документальный фильм «Пророков нет в Отечестве своем» о Владимире Высоцком. Вы были лично знакомы?

 

Во время учебы во ВГИКе мы смотрели студенческие спектакли всех театральных училищ: МХАТ, Щукинского, Щепкинского. Мы все были знакомы, приглашали оттуда ребят-актеров сниматься в наших курсовых работах. Володя Высоцкий учился в школе-студии МХАТ. Он был очень застенчив, сниматься у нас отказывался и казался не очень интересным актером. Я был немало удивлён, когда через какое-то количество лет на поэтическом утреннике А. Вознесенский вывел за руку Володю с гитарой и тот спел «Зарядку». Позже я хотел пригласить на обед Марину Влади и не зная, как ее найти, спросил у Ии Савиной. Ия мне посоветовала: «Пригласи Володю Высоцкого, и Марина прибежит с ним». Моя жена Русико приготовила грузинский ужин. Я пригласил Володю, он пришел с Мариной. У соседа Жени Аграновича была гитара. В ту ночь Володя спел и «Охоту на волков», и «Протопи ты мне баньку по белому».

Не окажись Володя Высоцкий грандиозным русским поэтом, вряд ли бы он получил в театре сыгранные им роли.

 

А кто вам предложил сделать фильм о Высоцком после его смерти?

 

Мне позвонили и сказали, что из Москвы приехал друг Володи и привёз «Кинопанораму», которую запретили в СССР к показу по ТВ. Звучало угрожающе, и мы, собравшиеся в Колумбийском Университете на просмотр запрещённой «Кинопанорамы», решили сохранить ее, добавив интервью с выдающимися деятелями искусства, фотографический материал Володи Высоцкого и отрывки из спектаклей с ним. Я вызвался быть режиссером этого фильма. В фильме приняли участие Михаил Барышников, Иосиф Бродский, Василий Аксёнов, Эрнст Неизвестный, Михаил Шемякин, Юз Алешковский, Милош Форман, Марина Влади. Все работали над фильмом бесплатно.

Воспоминания Иосифа я записал у него дома, Васи Аксенова — в Колумбийском, Миши Барышникова — на крыше одного небоскреба, подальше от толпы, чтобы к нему не приставали с вопросами на улице, он уже тогда был большой звездой в Нью-Йорке, Шемякина и Неизвестного — у них в мастерских. Прокатом фильма занимались сами.

У меня даже копии нет сейчас. Мне там нравился один эпизод: деревья в предзимнем парке над Гудзоном и над ним голос Высоцкого: «Если б водка была на одного ...»

 

И что, даже во времена перестройки фильм не показывали в России?

 

Нет, фильм не показывался. Двое людей, вложившие в фильм деньги, опасались утратить копию в сумятице перестройки. А интерес к Высоцкому тогда был громадным. Можно было заработать приличные деньги.

 

Мне повезло: вы мне дали посмотреть копию «Частной жизни» — вашего фильма, снятого в Америке. Это словно продолжение истории о «Двое», только теперь герои — пожилые люди, эмигранты, живущие в Нью-Йорке. Очень жаль, что у фильма нет широкого доступа, уверена, он бы многим понравился и имел успех.

 

Это как бы состарившиеся Двое... Супружеская пара, которая там играет, в свое время эмигрировала в Нью-Йорк из Германии. Они были известные актеры еще в догитлеровской Германии: Лотте и Пол Андор. До отъезда из Европы он много снимался у Жака Фейдера, сыграл эпизод в «Касабланке»; уже в Нью-Йорке Лотте несколько раз приглашал в свои фильмы англичанин Джон Шлезингер. До этого сразу же по приезде в Америку Лотте получила большую роль в пьесе Жанна Д'арк на Бродвее, но спектакль оказался слишком длинным, и продюсер её роль сократил. Это потрясло Лотте, и она ушла на тринадцать лет работать секретаршей. Они жили через дорогу от меня. когда у меня была квартира в Нью-Йорке. Они поехали с фильмом в Германию, их там чествовали, фильм показывали на Берлинском кинофестивале. И Пол там заболел, а лежа в больнице, закрутил роман с молодой медсестрой и бросил жену Лотте. Она умерла от тоски в Нью-Йорке, и сразу же за ней умер и он.

В Нью-Йорке фильм обычно шел вместе с «Двое», показывали их в Музее Современного Искусства.

Я снял в Штатах две короткометражки: «Частную жизнь» и «Finders-Keepers» c Савелием Крамаровым. Обе на Всеамериканском фестивале кино в Нью-Йорке получили призы Голубые ленты, как лучшие игровые короткометражные фильмы.

Когда я приехал в США, многого не понимал, был наивный, однажды ко мне подкатил симпатичный парень, попросил одолжить 16мм версию «Двое» и исчез вместе с копией фильма. А через года полтора-два мне позвонил один «доброжелатель» и сказал, что на экраны вышел крупнобюджетный фильм «Голоса». Это был ремейк моего «Двое». Можете найти. Неинтересный фильм с моим сюжетом.

 

Пытались ли вы еще что-либо снимать в Америке?

 

Когда я приехал, то был в абсолютном восторге от Манхэттена, и как-то прочел в газете про одного старого холостяка, который работал гидом на туристических пароходах компании «Сircle Line», огибающих Манхэттен. Он нигде никогда не учился, был мудр и представлял Нью-Йорк туристам. Когда проплывали статую Свободы он говорил: «Посмотрите на эту леди, дети. Она стоит во имя достоинства, гостеприимства и шанса сделать доллар». Я в ту пору несколько лет преподавал режиссуру в университете и решил вместе со своими студентами написать о нём сценарий. Мы разработали любовную линию, а Иосиф Бродский мне даже написал стихи для песни к этому фильму. Я не большой любитель песен к фильмам, но там была романтическая история. Иосиф написал стихи на английском, а музыку к песне сочинил Крылатов. Он приезжал сюда с туристами в 76-м году, и за три часа мне сотворил мелодию. В Нью-Йорке был такой парень, Миша Либерман, у него была очень хорошая музыкальная студия, мы собрали музыкантов, саксофониста, который с Дюком Эллингтоном играл, и записали песню Иосифа. Но Либерман скоропостижно умер, и после этого я не смог получить запись, не до меня было, и песня потерялась. К сожалению, в моё отсутствие у меня в жилом подвале во время наводнения погиб мой архив вместе со стихами Иосифа. Я надеюсь, что они сохранились в архиве Бродского, но, насколько я знаю, не были нигде опубликованы. А фильм этот не состоялся. С этим сценарием вместе со своим замечательным итальянцем-студентом Стефано Баратти мы полетели в Рим и встретились там с Джульетой Мазиной с тем, чтобы предложить ей роль в сценарии. Но было устроено так, что она этот сценарий не получила. Нас обманули.

 

Вы с Бродским в Нью-Йорке познакомились? Близко дружили?

 

Я познакомился с Иосифом ранней весной 1970 года. У него есть известное эссе «Полторы комнаты». Вот эта половинка комнаты нас тогда интересовала: мы намеревались превратить её в жилую площадь героини фильма «О любви», которую она делила с братом. Миша и Алёна Аниксты познакомили меня с Иосифом и его родителями, и они дали согласие на съёмку. Нам эта половинка очень подходила, и мы дали бы Бродским немного заработать за аренду «декорации». Но киностудия им. Горького не дала согласия на это: Иосиф был не угоден властям. Помню тёмно-оранжевый абажур в большой комнате и родителей Иосифа, сидящих в тени у круга света. Было время, когда я работал под Бостоном, снимал халтуру. Относительно недалеко Иосиф преподавал в женском колледже «изящную словесность», как он любил выражаться, и он приезжал в гости.

Я помнил, что Иосиф любил хаш по-грузински, хотя ему и нельзя было жирное. И я решил угостить его, приготовить ему это блюдо, но в штате Массачусетс запрещено продавать говяжьи ноги, и мне пришлось ехать за ними в Нью-Йорк. Я жалею, что о многом не спросил его. Я хотел его спросить про белые стихи Пастернака о Бальзаке. Очень их люблю. Не помню, почему, но не спросил. А мне хотелось узнать, что он о них думает. Я с ним сталкивался порой на улицах, и мы шли куда-нибудь посидеть и выпить кофе. В ту пору Иосиф был саркастичен: «Ну, что, Миша, всё про кино думаете?»

А еще предлагал, что было бы здорово снять кино про сабвей, показать, какая там бетховенская мощь. И я сделал сценарий про музыкантов в метро, и должен был его снимать, но не смог оплатить очень высокую страховку в сабвее на случай «несчастного случая».

Иосиф принял участие в жизни моего сына. Роман Каплан ему сказал: «Иосиф, Мишке надо помочь!»: они знали, что я один воспитываю сына. С Романом мы еще в его «Калинке» подружились. Но я редко ходил в «Самовар», потому что Роман всегда норовил угостить, а мне было неудобно, а самому платить тоже особо нечем было. Иосиф же решил помочь определить моего сына в Бостонский университет на специальную программу, где обучают нобелевские лауреаты. Эссе написал про него для приемной комиссии. Организовал своего приятеля Курта Воннегута поддержать моего Дэниэла. Но моя бывшая жена не прислала вовремя налоговую декларацию, и мой сын, к счастью, не стал там учиться, а то бы стал бедноватым гуманитарием. Вышло же так, что мой Дэниэл закончил Мичиганский Университет, и у него всё сложилось. Но Иосиф тогда переживал, и мне было перед ним неловко: он вложил в устройство моего сына много заботы и поднял на ноги друзей, известных гуманитариев.

 

В списке снятых вами в последние годы фильмов есть два российских: «Мой бедный Марат» и «Дом на Английской набережной». Расскажите немного об этом опыте.

 

Про первый могу сказать так: я там присутствовал, но меня там не было. Что касается «Дома на Английской набережной», то я вам уже рассказывал, что с Алексеем Баталовым мы были приятелями очень долгие годы. Я знал, что он женился вторым браком на красавице Гитане Леонтенко, цирковой наезднице из потомственной цирковой цыганской семьи. Я узнал, что у них в семье большое горе: дочь Маша родилась с детским церебральным параличом. Однажды, когда я был в Москве, мне позвонил и попросил зайти знакомый сценарист и продюсер, который дружил с семьёй Баталова. Он рассказал мне, что, к счастью, Маше подчиняется один палец на правой руке, и она этим пальцем смогла написать сценарий. Оказывается, с Машей занималась педагог из ВГИКа, и Маша знала сценарное дело. Компания наняла режиссёра, подобрали хороших актёров, и начались съёмки. Съёмки были близки к завершению, когда продюсеры обнаружили, что режиссёр увела фильм в сторону от замысла сценариста, и остановили картину. Они решали, что делать, советовались с Алексеем Баталовым и позвонили мне. Я прочёл сценарий, посмотрел отснятый материал. У меня просили помощи, предложили даже переснять картину с самого начала. Это была не моя тема, но нужно было помочь. Я приехал в Петербург и засучил рукава.

Там я столкнулся с саботажем группы: их нанимала на работу прежний режиссёр, и люди оставались верны ей. Лишь операторская группа поддерживала меня. Я не стал никого увольнять, лишь пригласил на небольшую роль любимого мною Сергея Дрейдена и постарался быстрее закончить картину. К моему огорчению, замечательно талантливый оператор и мужественный человек Олег Добронравов скончался от рака сразу же после завершения съёмок… Это время оказалось для меня трудным, но Маша Баталова получила премию за свой сценарий на фестивале «Московская премьера», она и её родители были счастливы, и это было для меня вознаграждением. Но режиссёр сняла свою фамилию с титров, и я неожиданно оказался режиссером фильма, автором которого не был.

 

Вы еще упоминали фильм «Поезд за счастьем» с Евстигнеевым и Тереховой...

 

В течение нескольких лет я собирал деньги в США и снимал в начале девяностых в России фильм о гастролирующем еврейском театре «Шолом». Театр играл на идиш. В фильме много хроники, и, конечно, отрывков из спектаклей театра «Шолом». Театр этот переезжал из города в город, и актёры проводили много времени в поездах. Чтобы укрепить сценарий, я ввёл в фильм момент репетиции режиссёром театра А. С. Левенбуком сцены из рассказа Нобелевского лауреата И.Башевиса Зингера, и как бы вписал актёров Евгения Евстигнеева и Маргариту Терехову, игравших на идиш, в труппу этого театра. Действие происходило в вагоне поезда. Оператором этого эпизода был Георгий Рерберг. Я арендовал на 24 часа вагон на запасных путях Рижского вокзала, и мы за сутки сняли весь рассказ. Менялись осветители, а мы работали. Уезжал в театр на спектакль Евгений Евстигнеев, возвращался, и мы продолжали.

 

Были еще какие-либо интересные предложения из России на съемки фильмов или сериалов?

 

Помимо фильма «Любить», мне было предложено Саввой Кулишом принять участие в проекте «100 фильмов о Москве». Я задумал снять короткий фильм «Moscow, USA» — в США находятся семь городов с названием Москва (Moscow). И вместе с оператором Мишей Сусловым мы сняли короткий фильм об этом, его показывали в России.

 

Вы смотрите современные российские фильмы? Что-то нравится?

 

К сожалению, нет. У меня нет русского телевидения, и я не хочу на него отвлекаться. Когда в городе бывает Сергей Лозница, он приглашает меня на просмотры своих фильмов. Со времени его документального фильма «Блокада» без дикторского текста, мне интересно его творчество. Он в самом чистом виде кинематографист. У него грандиозные планы, и я желаю ему их воплощения.

 

Вы считаете себя незаслуженно забытым режиссером?

 

Никого невозможно помнить постоянно, да это и немыслимо. Но мне повезло в том смысле, что время от времени люди смотрят мои фильмы, и они их трогают.

 

Вы ощущаете себя режиссером собственной жизни?

 

Я очень плохой режиссер собственной жизни. В силу советского воспитания, по безалаберности. Я свою жизнь не планировал, понадеялся на себя, на свои возможности, но из-за «черного листа» оказался в этом ограничен.

 

Вы фаталист?

 

Получается, что да. Моё поколение вгиковцев, как и я сам, не просто жили мыслью о кино, мы кино бредили, это был смысл нашего существования. Кроме страсти к кино, ничего другого у нас в жизни не было, мы были более-менее сытые нищие, у меня были одни штаны, потом ещё одна пара появилась, одна пара обуви. Джинсы мы видели только в вестернах Джона Форда. Но мы как-то и не думали, что бывает иначе. Главное — мы учились во ВГИКе, и когда настал момент на втором курсе снять короткий немой фильм, это стало грандиозным событием для меня. Я выбрал до этого никем не поставленный сценарий Владимира Маяковского для немого кино «Служебная пытка товарища Копытко». Это была сатирическая комедия, высмеивающая бюрократа. Я нашёл и подходящего актёра — студента последнего курса школы-студии МХАТ. Это был толстяк, любивший поесть. Я хорошо загодя подготовился к съёмкам, но меня беспокоило то, что я не мог найти Роллс-Ройс двадцатых годов. Я сумел добыть список всех старых Ролл-Ройсов Москвы: но они были или неисправны, или хозяева хотели много денег, которых у меня не было, или владельцы машин были в отъезде... И вот фильм почти отснят, назавтра назначена съёмка Роллс-Ройса, а его у меня нет. Я поехал по адресу хозяина автомобиля, которого не мог застать, но мне сказали, что он приедет через месяц. Был конец дня, я, совершенно убитый, шёл на учебную киностудию, которая помещалась на студии Горького, и вижу издали: у входа стоит сверкающий никелированными фарами Роллс-Ройс. Я бросился бежать изо всех сил, сел рядом с Роллс-Ройсом и стал ждать хозяина. Когда он вышел, я его умолил сняться завтра в моём первом фильме со своим Роллс-Ройсом. Он согласился и даже денег не взял. Как понимать возникновение Роллс-Ройса? Или то, что я застал нового директора Рижской студии? Если бы я приехал двумя днями раньше, на его месте сидел бы обычный бюрократ, и ничего бы не состоялось. Всё это были знаки участия в моей судьбе Высших сил (скажем так). Поэтому когда я уже жил в Америке, как бы плохо мне иногда не было, я знал, что нужно ждать случая и уметь его различить. Я такого случая дождался, но им не воспользовался и практически потерял оставшуюся жизнь. Когда мне было не продохнуть, я позвонил Андрею Тарковскому в Италию ( мы были товарищами, встречались в Нью-Йорке, когда он приезжал с Ларисой на фестиваль, провели день вместе, много говорили о Горенштейне, Андрей восторгался его пьесой «Бердичев». Он только что закончил «Ностальгию», но её здесь ещё не показывали. Я возил Андрея и Ларису по городу и помню, как мне радостно было видеть их лица в зеркале заднего обзора) Так вот, я позвонил Андрею в Италию и сказал: «Андрюша, помоги. Сил моих больше нет!» Он спросил: «Ты можешь приехать? Меня здесь любят!» Надо было хватать сына и лететь в Италию, я же решил подождать, не отрывать ребенка от школы. Оставить его мне было не с кем, я был единственный родитель, а вокруг царили наркотики. Пока я ждал, Андрей заболел и умер. Случай мне был предоставлен, но я им не воспользовался.

 

Вас нельзя представить живущим и творящим в другую эпоху. Вы связаны с ней. Теперь так не снимают.

 

Мы живём с вами в той эпохе, в которой оказались. У замечательного французского режиссёра Рене Клера был фильм, где герои сетовали на свою эпоху, говорили «Вот раньше было», и оказывались в прошлом времени лет на сто позже. Но и там говорили «Вот раньше было», и они оказывались ещё ниже в историческом времени. И опять, и опять ниже и ниже пока не добирались до пещерного человека. Не помню, на что жаловались пещерные люди, но, видимо, на что-то жаловались... Это в природе человека.

 

Клод Лелуш снял уже третий фильм, продолжение «Мужчины и Женщины». А вы можете представить, что сняли продолжение «Двое» или «О любви»?

 

Мне очень многие задавали такой вопрос, почему не продолжить? Это психология сериалов. Если удачно, надо продолжать. У меня не было коммерческих соображений. Всё, что я хотел сказать, я сказал в 37 минут.

По поводу продолжения фильма «О любви». Если продолжить, получилось бы нечто из «Сцен супружеской жизни» Бергмана, только не столь хорошо. В советских условиях всё бы ушло в уродливый быт, а он меня не интересовал, и мне нравилась Вика за то, что она была не «бытовая». Должен признаться, я однажды встречался с Олегом Янковским на эту тему. Но как только я стал произносить вслух текст с продолжением сценария, услышал его, мне стала очевидной бессмысленность этого предприятия.

 

«Двое» вы снимали ещё в самом конце оттепели, «О любви» — уже позже. Повлияло ли это на атмосферу в фильмах? «Двое» более лёгкий и не такой грустный, как «О любви». Это могло получиться не специально, но подспудно?

 

Ваш вопрос чисто теоретический. «Двое» я снимал, ничего не зная об оттепели. Я рассказывал вам, что проскочил совершенно случайно, что жестокая цензура существовала. Фильм получился таким, потому что во мне бурлила сила молодости. Это был «юношеский» фильм. Фильм «О любви» был анемичным фильмом, снятым человеком в среднем возрасте, разведшимся с женой и потерявшим часть своего оптимизма. Оттепель здесь ни при чём. Фильм был необычайно красив, но практически не прошел цензуру. Ему даже после переделок была присвоена третья категория, что выражалось в том, что было напечатано лишь 20 копий на всю страну, да и те копии почти сразу же легли на полку. (Для сравнения: «Зося» получила первую категорию и было напечатано 3 000 копий. Фильм собрал 34 миллиона зрителей в СССР.) Так в СССР проводилась идеологическая политика. Для режиссёра категория была жизненно важна финансово. Режиссёр (не халтурщик) снимал фильм раз в три года и жил в долг, так как зарплата была невелика, и студия прекращала выплачивать зарплату режиссёру через какой-то промежуток времени после завершения фильма. Все историко-революционные фильмы, фильмы о рабочем классе были обречены на первую категорию, невзирая на качество.

 

Несмотря на запреты и цензуру, в советском кинематографе было огромное количество шедевров и великих фильмов. Это вопреки всему? В условиях диктатуры художник становится более креативным?

 

При Сталине никаких шансов не существовало. Существует поверие, что когда горло сжимают, то вырывается крик, то есть, выдающееся кино. Это не так. Я не уверен в правильности идеи Достоевского о том, что страдание очищает душу и в какой-то степени полезно. И цензура никому никогда не помогла, кроме А. Пушкина. Я имею в виду «Бориса Годунова», когда у него народ в конце кричал здравицы новому царю, а цензура это запретила, и А.С. в ответ на приглашение боярина народу прокричать здравицу новому царю, написал «Народ безмолвствует». И это оказалось грандиозным.

В условиях цензуры художник становится более изобретательным с тем, чтобы обойти цензуру и выполнить свой замысел. У нас цензура следила за утверждённым текстом, но можно было при том же тексте сделать что-либо противоположное. Как у меня в «О любви». Цветом мы создали настроение некоторой анемии, стараясь передать состояние души главной героини. В конце концов, если режиссер отказывался от переделок, фильм не выпускали и клали на полку. Так сохранился «Рублёв», фильмы А. Сокурова. В сегодняшней России или на Западе, если режиссёр отказывается от переделок, его и монтажера продюсер отодвигает в сторону и приглашает людей, которые будут кромсать материал: он в него вложил деньги, и это его собственность. При Сталине было сурово: вождю не понравился фильм С. Эйзенштейна «Бежин луг» и был отдан приказ смыть негатив. Фильм перестал существовать.

К тому же, была еще и унизительная самоцензура.

Возможно, материал бы и прошёл, но внутренний голосок советовал: «Лучше не надо, зарубят». Рубили много. Приведу пример. На студии им. Горького Василий Шукшин закончил фильм «Печки-лавочки». Собрался студийный худсовет, редакторы, режиссеры. Я тоже там был. Приехала из Госкино и куратор студии Горького. И вот она задает вопрос Шукшину: «А скажите, Василий Макарович, у вас в фильме прозвучала песня «Подари мне лунный камень»(пошловатая, известная в ту пору песня). Вы что, хотели этим сказать, что американцы были на Луне, а мы не были?». Все посмотрели на Васю. Он сидел, наклонив голову. Затем он обхватил голову руками, встал и молча вышел.

 

Вы хотели бы для себя иной жизни?

 

 

Я бы не хотел для себя другой жизни. Кинематограф — единственное, что меня увлекает. Я бы хотел, как и всякий другой, совершить в своей жизни меньше серьёзных ошибок.

 

Если бы сейчас вам дали любую сумму денег, есть ли какая-то задумка, по которой бы вы хотели снять фильм?

 

Я бы снял 10-12 минутный фильм с хорошей актрисой.

 

Последний вопрос Михаил Богин сформулировал сам и сам же на него ответил:

 

Вот я уже большую часть жизни прожил в Америке, и если бы вы меня спросили, как в одном кадре я бы выразил свое видение России и Америки, я ответил бы так:

В 90-годы я часто бывал в России, однажды шел в гости, и мне понадобилось купить цветы. Это было у площади Маяковского. Вокруг было много роз, а где-то в сторонке я увидел бабушку в сером платочке, держащую букетики белых цветов. Я подошел, купил у нее изумительные колокольчики и спросил: «Бабушка, а они постоят?» Она мне ответила: «Постоят, сынок. Они сегодня утром только глазки открыли». И вот это был бы мой кадр про Россию: бабушка с добрыми, бледно-голубыми глазами, с букетом садовых цветов, которые «утром только открыли глазки».

Про Америку я бы снял любимый мною образ Большой поляны в Центральном Парке. Когда тысячи людей приходят туда в конце дня, располагаются на пикник и зажигают свечи перед воздвигнутой сценой, на которой играет Нью-Йоркский Филармонический оркестр, или выступают Саймон и Гарфункел, или звучит опера Верди в исполнении Метрополитен Опера. Возникает чудесное единение внимающего благодарного народа (все это бесплатно) и лучших, высочайших образцов мирового оперного или музыкального искусства.

 

Беседовала Ольга Смагаринская, специально для журнала "Этажи"

Нью-Йорк, сентябрь 2019

 

Михаил Богин, режиссер, сценарист, преподаватель. Родился 4 апреля 1936 года в Харькове. В 54-56 гг учился в Ленинградском политехническом институте. В 1962 г окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская Г.Л. Рошаля и Ю.Е. Геника) с дипломным фильмом «Двое». Фильм получил большое международное признание и множество призов на кинофестивалях. Работал на киностудии им. Горького. В 1975 году эмигрировал и обосновался в Нью-Йорке. Фильмография: «Двое» — 1965 г. «Зося» — 1967 г. «О любви» — 1971 г. «Ищу человека» — 1973 г. «Частная жизнь» — 1982 г. «Пророков нет в Отечестве своём» — 1982 г. «Finders – keepers» — 1983 г. «Поезд за счастьем» — 1994 г.

 

 

 

Ольга Смагаринская. Окончила факультет журналистики МГУ. В годы студенчества сотрудничала с различными (на тот момент еще советскими) изданиями. Жила в Чикаго, Лондоне, Сингапуре, в настоящее время обосновалась в Нью-Йорке с мужем и двумя детьми. Публикуется в Elle Russia, Elegant New York, Ballet Insider, RUNYweb.com, Этажи, Музыкальные сезоны. Лауреат премии литературно-художественного журнала "Этажи" в номинации "Лучшее интервью 2017 года". В составе двух других журналистских работ, интервью Ольги принесло победу (1 место) журналу "Этажи" в Х Всероссийском журналистском конкурсе “Многоликая Россия-2017” в номинации “Цикл публикаций в Интернет-СМИ”. Лауреат премии "Алмазный Дюк" Международного конкурса им. Де Ришелье 2018. Редактор рубрики "Главный жанр" в журнале "Этажи".

20.09.20194578
  • 11
Комментарии
  1. марат баскин 20.09.2019 в 16:15
    • 4
    Потрясающий разговор о времени и о нас, живщих в это время!В нашем местечке, расположеном в самом глухом уголке, главным из всех искусств для большинства был кино! Я помню, как мы ждали новык фильмы! "Кино", как мы говорили!И помню Зосю. Этот фильм привезли в дождливый день. Дождь, как из ведра.А в клубе дырявый потолок. Но никто не обращал на дождь внимания! Спасибо за разговор, спасибо за "кино"!Спасибо-о-о!
  2. Ольга 20.09.2019 в 16:24
    • 2
    Большое спасибо, Марат, за прочтение и тёплый отзыв!
  3. Алла 20.09.2019 в 23:56
    • 1
    Каждый раз, набрав новую мастерскую кино и телевидения во ВГИКе, я показываю в первое занятие фильм «Двое». И это всегда их фильм!
    Низкий поклон Михаилу Богину за все его бессмертные фильмы, а автору - за прекрасное интервью с ним.
    1. Ольга 21.09.2019 в 00:50
      • 1
      Спасибо, Алла! Как это неожиданно и замечательно! Отправлю Михаилу Богину ваш отзыв, ему будет приятно.
  4. Олег Дорман 21.09.2019 в 00:57
    • 3
    Выдающееся интервью, спасибо.
    1. Ольга 21.09.2019 в 04:21
      • 0
      Огромное Вам спасибо, Олег! Ваш отзыв особенно воодушевляет.
  5. Татьяна Долинина 21.09.2019 в 02:35
    • 3
    Потрясающее интервью, спасибо огромное. Два часа ночи, читала, не могла оторваться.
    1. Ольга 21.09.2019 в 04:22
      • 1
      Татьяна, большое спасибо! Я очень рада, что интервью не оставило равнодушными.
  6. Лана 21.09.2019 в 03:02
    • 1
    Спасибо, Оля! Вам удалось сделать очень интересный и подробный материал о творчестве и судьбе прекрасного режиссера, создавшего шедевры "Двое" и "О любви", и другие замечательные фильмы. Желаю дальнейших успехов и Вам, и герою вашего интервью: прекрасному Михаилу Богину, надолго тронувшему сердца зрителей своими фильмами. Будем ждать новые произведения!
  7. Ольга 21.09.2019 в 04:23
    • 1
    Дорогая Лана, огромное Вам спасибо!
  8. Алексей 21.09.2019 в 19:57
    • 4
    Какой потрясающий рассказ о жизни! Ольга, спасибо Вам за это интервью.
    1. Ольга 23.09.2019 в 05:53
      • 0
      Вам спасибо, Алексей, за приятный отзыв!
  9. Анна Пиотровская 21.09.2019 в 20:21
    • 3
    Дорогая Ольга! Спасибо Вам огромное за это интервью! Так ли назвать Вашу работу? На самом деле - это подарок, считаю, что лично мне. Читала не отрываясь. Потому что Дорогой для меня человек, Миша, как будто поговорил со мной, рассказал о себе, о своём детстве, о жизни в эвакуации, о маме. А эта история с красной детской туфелькой? Я заплакала, так же как без слёз не могу смотреть его фильм "Ищу человека". Вам удалось так поговорить с Мишей, что передалось самое главное - его нежное, уважительное, сердечное отношение к людям, которые встречаются ему на пути; его надежду, что в каждом человеке живёт ТАЛАНТ и ЛЮБОВЬ.
    Ольга, огромное спасибо! Удачи Вам в Ваших делах! Здоровья и благополучия Вашей семье.
    1. Ольга 23.09.2019 в 05:53
      • 0
      Анна! Спасибо Вам огромное за такие слова! Всего доброго.
  10. Лариса Миллер 22.09.2019 в 16:55
    • 2
    Спасибо, спасибо,спасибо!!!
    1. Ольга 23.09.2019 в 05:54
      • 0
      Пожалуйста! И спасибо, Лариса, за прочтение и добрый отзыв.
  11. Наталья Кононова 23.09.2019 в 12:49
    • 1
    Какое счастье, что в ФБ увидела ссылку на это интервью, спасибо О.Д.
    "О любви" посмотрела еще в школе, и больше никогда-никогда, до самой эпохи интернета нигде его не встречала. Но запомнила накрепко. Как будто он был со мной рядом всю жизнь. Прекрасный. Захотелось пересмотреть все фильмы, упомянутые в статье. Ольге Смагаринской - огромное спасибо и наилучшие пожелания. Теперь буду везде высматривать Ваши работы.
    Михаилу Богину - огромная сердечная благодарность. Будьте здоровы )
    1. Ольга 27.09.2019 в 02:58
      • 0
      Наталья, спасибо Вам огромное!!
  12. Наум Клейман 23.09.2019 в 12:53
    • 2
    Милая Ольга! Присоединяюсь ко всем благодарностям и хочу особо отметить не только Ваше мастерство интервьюера, но и Ваш талант слушать, слышать и сохранить интонацию собеседника. Я учился одновременно с Мишей, дружу с ним с 1956 года, знаю более или менее обстоятельства его жизни (не все, конечно, кое-что узнал из этого интервью), очень люблю его фильмы (показывал их в московском Музее кино и своим студентам) и особенно самого Мишу, встречаюсь с ним в последние годы(реже, чем хотелось бы) - и был счастлив услышать в Вашем интервью его голос, его доброту, его скромность и самоотверженность. И еще одна благодарность: Вы создали то, что историки кино называют источником. Это интервью останется как свидетельство из первых уст - Мишиных и Ваших.
    1. Ольга 27.09.2019 в 03:01
      • 0
      Дорогой Наум Ихильевич! Огромнейшее Вам спасибо за прочтение и такой тёплый отзыв! Это особенно ценно и важно для меня. А Михаил Синаевич Вас упоминал в своих воспоминаниях. Здоровья Вам и всего наилучшего!
Booking.com
помогиЭ Т А Ж А М в этом месяце собрано средств 700.00

Журнал «ЭТАЖИ»

лауреат в номинации

ИНТЕРНЕТ-СМИ

журнал Этажи лауреат в номинации интернет-СМИ
На развитие литературно-художественного журнала "ЭТАЖИ"
руб.

Перевод проекту "ЭТАЖИ"

Уже в продаже ЭТАЖИ №3 (15) сентябрь 2019




Сувенирная лавка футболки от Жозефины Тауровны
Сувенирная лавка Календари от Жозефины Тауровны
Наверх

Ваше сообщение успешно отправлено, мы ответим Вам в ближайшее время. Спасибо!

Обратная связь

Файл не выбран
Отправить

Регистрация прошла успешно, теперь Вы можете авторизоваться на сайте, используя свой Логин и Пароль.

Регистрация на сайте

Зарегистрироваться

Авторизация

Неверный e-mail или пароль

Авторизоваться