В Болонском музее современного искусства идет «REVOLUTIJA»: от Шагала до Малевича, от Репина до Кандинского

«Революция меня потрясла со всей ее силой, одерживая верх над личностью, над отдельно взятым человеком, овладевая его существованием, переходя границы воображения и проникая в чувственный мир образов, которые в свою очередь становятся ее частью». Эти слова, принадлежащие Марку Шагалу, словно бы специально были сказаны, чтобы стать лейтмотивом выставки, которую организовал Государственный Русский музей в Болонской галерее современного искусства (MAMbo). «REVOLUTIJA» началась, как и положено, в юбилейном году — 12 декабря 2017 года. И сразу же по всему итальянскому «сапогу» понесся слух о том, какая это красота и «концепт», с пометкой «непременно надо видеть». И так же, как и та, которая на какой-то миг объединила все крайности и противоположности, так и эта, музейная, нравится всем без исключения — от искусствоведов и арт-критиков до школьных учителей, продавцов и рабочих. На моей памяти это, пожалуй, самый яркий случай, когда искусство так очевидно и безоглядно «служит народу».

А вот я на выставку не спешила — мне словно бы хотелось помучить себя ожиданием, выслушивая очередной восторженный отзыв уже побывавших. И только когда томление стало нестерпимым, а сроки угрожающими (выставка закроется 13 мая, а мне наверняка захочется туда вернуться, и не раз!), я торопливо прошла по ослепительному красному коридору и остановилась в «предбаннике» (как потом выяснится, совсем не случайно именно это словцо пришло мне на ум), напротив непривычно-миниатюрных «Рабочего и колхозницы». Мне почему-то очень захотелось сразу же дотронуться до «всесокрушающего порыва», как если бы боги, затмившие своей нержавеющей сталью в 1937 году Эйфелеву башню и германского орла, сошли на землю, растеряв всю свою монументальность и превратившись в детскую игрушку. Симпатичный итальянский юноша-смотритель, зорко следящий за экспонатами и никому не разрешающий протягивать к ним руки, был ко мне снисходителен. Сообщив, что это все же не копия, а самый что ни на есть настоящий авторский макет-образец («но ведь у Веры Мухиной они были обнаженными» — я не собиралась сдаваться), он лучезарно улыбнулся: «Но вам можно, вы же здесь, как дома».

Именно туда, на родину, возвращали и смотрящие со стен старые пожелтевшие фотографии, принадлежащие Фонду петербургской студии Карла Буллы. Здесь и пузатые колоритные купцы, и обреченная императорская семья (сумрачные лица царевен и цесаревича словно бы наполнены тайным знанием), и народные демонстрации, и их расстрелы, и плакатный Ленин на трибуне, и он же, но уже более реальный, вместе с Крупской и со товарищи на фоне голодных детских, нет, скорее, совсем уже не детских глаз, и солдатские проводы на фронт, и рабочие столовые, и худющие пионеры, и подростки за станками, и редакция «Нового Сатирикона», правда, без Маяковского… Вернувшись домой и на 100 лет назад, напевая «Love is love let's come together, love is free it lasts forever, free is love my contribution, hail the sexual revolution», я решительно двинулась навстречу искусству будущего.  

И с первого же шага-взгляда начался восторг — чистый, ясный, незатейливый. На самом деле, уже даже то, как были развешаны картины, все на виду, с отличной подсветкой, в просторных, наполненных воздухом залах, говорило о красоте и четкой продуманности проекта. Кураторы — замдиректора ГРИ Евгения Петрова и руководитель издательства Русского музея Йозеф Киблицкий (Joseph Kiblitsky) — решили, по всей видимости, руководствоваться принципом «все гениальное просто» — и не прогадали. Так же, как фотографии реконструировали историческую канву, плюс-минус с 1900 по 1930, так и шедевры наших мастеров, в том же хронологическом порядке, год за годом, рассказали о другой революции, той, которая происходила в умах и душах — художественной. Наш переворот в искусстве, известный на западе как «русский авангард», освободил от каких-либо академических канонов, вобрал в себя все ранее немыслимые — измы, даже те, которые не имели аналогов в мировом пространстве, спрессовал мощнейшую энергетику. Без преувеличения, столь яркая пассионарность очень редко встречалась на протяжении всей истории человечества.

СПРАВКА: Русский авангард начала 20 века — это своего рода «неразбериха» идей, складывающихся в довольно сложную и пеструю картину. Характеризуется стремительной сменой стилей и направлений, изобилием групп и объединений художников, каждое из которых провозглашало свою концепцию творчества. Нечто аналогичное происходило в это же время и в европейской живописи. Однако, на Западе движение к новым формам было все же гораздо более последовательным. Многие российские мастера молодого поколения с необыкновенной стремительностью бросались от одного стиля к другому, от одной новаторской идее к еще более причудливой: от импрессионизма к модерну, затем к примитивизму, кубофутуризму, экспрессионизму или супрематизму — и так, в бешеном галопе, до «победившего» официального соцреализма. Все эти противоречия и «духовные бездны» проистекали не только из загадок славянской души, но и диктовались самим историческим контекстом: воздух был раскален до предела революционными настроениями в стране. Русский «взрыв» в художественной жизни сыграл, таким образом, общемировую роль. К 1913 году именно наше искусство вышло к новым рубежам и горизонтам. Появилось совершенно беспрецедентное явление беспредметности — черта, за которую перешли такие художники, как Василий Кандинский, Михаил Ларионов, Казимир Малевич, Павел Филонов, Владимир Татлин и другие, и за которую так и не решились заглянуть, например, французские кубисты.

Прекрасность жизни

Вслушивание в «музыку революции» открывает мэтр русского реализма, видный передвижник Илья Репин. Два его внушительных, и не только по размеру, полотна — «Какой простор!» и «Манифестация 17 октября 1905 года» — экспрессивно и содержательно, с явными элементами импрессионизма, рассказывают сразу и об особенностях русского характера, и об истеричной эйфории и иллюзиях, захлестнувших предреволюционную Россию — «какой мы ее потеряли». Тему утраченного продолжают и его ученики, Валентин Серов и Борис Кустодиев. Первый, блистательный портретист (правда, в отличие от учителя этот жаждал «только отрадного, и ничего тяжелого»), своей предельно символичной, «смотрящей в Египет» Идой Рубинштейн воскрешает архаичные фрески. И надо сказать, смотрится эта работа, написанная более 100 лет назад, в 1910-ом, в стенах MAMbo очень актуально, подтверждая простую мысль — настоящее искусство не знает времени, даже когда оно напрямую говорит о нем и с ним соотносится, всегда есть что-то, отсылающее к вечности.

Рядом с загадочной и утонченной фигурой танцовщицы — на абсолютном контрасте — крестьянская «Баня», режущая золотом глаза, которые в этом месте разбегаются и остаются в таком состоянии до самого конца. Кстати, этот удачный прием, когда из художественной разноголосицы рождается единый смысловой контекст, кураторы будут повторять снова и снова, на протяжении всей экспозиции. На самом деле, соседство двух шедевров совсем не случайно. Противостоя друг другу стилистически, они создают ту самую «прекрасность жизни», которая проистекает из гениальной простоты, чистоты и ясности, из божественного света. Именно таким даром особенно была наделена дочка скульптора Лансере, внучка архитектора Николая Бенуа, племянница художника и арт-критика Александра Бенуа — трепетная и застенчивая, такая несчастная в жизни, но не изменившая своим принципам Зинаида Серебрякова. Прожив в эмиграции 43 года, разлученная с матерью и детьми, почти нищенствующая (ее работы, «классические», реалистичные, далекие от какого-либо эпатажа и вызова, долго были не в моде и почти не покупались, к тому же она была крайне непрактична и сама их раздавала «за рекламу» тем, кто сразу же о ней забывал), она ни разу, до самой смерти, не сказала ни одного плохого слова о своей, еще более несчастной, родине — вот что значит настоящий аристократизм духа, в противовес лакейскому критиканству и очернительству. Наверное, именно поэтому на ее моющихся селянок, крепких и сияющих, можно смотреть бесконечно, как на огонь. Свечение, которое исходит от картины, воскрешает в памяти золотые мозаики древних мастеров. Здесь сплавились воедино все вместе взятые Евы, Венеры, Мадонны, Моны Лизы, Флоры, Данаи, Форнарины, Магдалины, девушки с перламутровыми сережками, Олимпии, рембрандтовские Саскии, рубеновские Изабеллы, боровиковские Лопухины, все прерафаэлитские Елены, Лилит, Офелии, леди Годивы, все ренуаровские купальщицы и актрисы, модильяниевские роскошные рыжеволосые бестии… Это настоящий гимн женственности и вечной юности. И даже странно, что совсем скоро, буквально через три зала, на смену этим красавицам придут совсем другие героини — широкоплечие, рукастые, работящие, ни в чем не уступающие мужчинам — а ведь натура была одна и та же!

«Все, что до меня — мое»

Очень интересно было наблюдать и за другим «лейтмотивом» организаторов: противопоставлялись не только стили, художественные приемы и концепции, но один и тот же автор — сам себе. Так, уже упомянутый репинский ученик Борис Кустодиев, перекликающийся с Филиппом Малявиным и тут же опровергающий его экспрессионистский цветастый разгул («Революция» показала картину «Две девки»), очень узнаваем своей лубочной, хрестоматийной «Купчихой». «Вот уж кто чудит, так это Кустодиев… Он как будто умышленно кидается из стороны в сторону. То он пишет обыкновенные хорошие дамские портреты, вроде госпожи Нотгафт или Базилевской, а то вдруг выставляет какую-то дебелую «красавицу», сидящую на расписном с букетами сундуке… Нарочитое и выдуманное безвкусие», — возмущались дореволюционные газеты. А вот работа уже из другого зала — ««Праздник в честь открытия ІІ конгресса Коминтерна 19 июля 1920 года. Демонстрация на площади Урицкого». Эта наверняка пролетарским критикам пришлась бы по душе (хотя бы за «нормальность» названия). И только редкий знаток способен признать в ее авторе певца пышнотелых «русских Венер».

Справедливости ради замечу, присутствие богинь любви в нашей «Революции» оказалось изрядным. Вот, например, одна из них, мимо которой сложно пройти, не остановившись — желтотелая, плоская, пожалуй, самая эпатажная среди свои «товарок», созданная лидером русского авангарда, учителем Татлина и Малевича, автором «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста». Своей нарочитой примитивностью она напоминает детские рисунки, чего и добивался ее создатель, считавший, что учиться живописи следует не у академиков, а у детей. Но это был, как известно, только миг в многогранном творчестве Михаила Ларионова, фонтанирующего новыми идеями. Так, в соседнем зале его можно встретить уже как «главаря лучизма». Это когда он буквально понял физиков насчет того, что мы видим не предметы, а лучи, их отражающие, — и создал первую в мире теорию абстрактного искусства. Рядом с ним, как всегда, его гениальная спутница, плодовитая «эстетичка» Наталия Гончарова, с ее «всечеством» («все, что до меня — мое») — все —измы, кажется, так и смотрят на нас с ее картин. Это наш вариант Жан-Поля Сартра и Симоны де Бовуар, только, пожалуй, более гармоничный. Просто диву даешься, как далека от их бравуры скромная, «правильная», не умеющая жить Серебрякова. Вот уж поистине, когда характер — это судьба. И так, как они потрясали и шокировали Москву (Гончарову после первой персональной выставки судили за «порнографию и разврат», а когда началась их совместная акция по раскрашиванию лиц и обнаженных женских грудей, все добропорядочные горожане недоумевали: «Почему сумасшедшие дома выпускают пациентов?»), точно так же они взорвали и Париж, сотрудничая с Сергеем Дягилевым на Русских сезонах. Собственно, это именно благодаря им пошла мода на русские кокошники и расшитые восточные шаровары — все эти Наташи Рамбовы посыпались из нашего авангарда, как из сказочного «горшочек, вари!». Говорят, даже сам Пабло Пикассо находился под влиянием «суфражистки русской живописи».

«Пугачи» и «голова Горгоны»

Впрочем, на «пощечины общественному вкусу» были горазды и другие участники «переворота». «Это не живопись, а фонарь», — едко заметил об Илье Машкове, еще одном поклоннике и создателе «русских Венер», его старший наставник Валентин Серов. Кураторы взяли, да и процитировали: в другом конце длинного зала, как раз напротив прекрасно-воздушной Иды, они разместили «пугач» — автопортрет, написанный в 1910 году специально для выставки «Бубновый валет». «Что за краски, за сюжеты, о злодейство чьих-то рук! О бубновые валеты! О «занозистый» Бурлюк!», — бесновались критики. Больше других досталось как раз самоуверенному до нахальства молодому Машкову, мечтавшему «своей живописью разгромить весь мертвонаписанный мир». До сих пор его автопортрет продолжает смущать умы обывателей. Все в нем вызывающе и странно: и обнаженные загорелые мускулы художников (как известно, Машков изобразил себя не одного, а в компании Петра Кончаловского), одетых в одни спортивные трусы и держащих в руках скрипку и ноты, в окружении книг и прочих «прекрасных» предметов, и смелое цветовое решение — смесь трактирной вывески и безвкусной фотографии. И что самое удивительное, месседж этой провокации вполне благопристоен и прост: в здоровом теле — здоровый дух. Что, в общем-то, и пытался воплотить художник своей дальнейшей творческой биографией, став одним из самых последовательных и рьяных поклонников и бытописателей «победившего социализма». Правда, в его здоровом духе, увы, приходится все же усомниться, но это уже совсем другая история.

Именно такими «перекличками», противоречиями, цитатами, аллюзиями, на которых держится мощный и завораживающий своим совершенством каркас выставки, продолжает интриговать «Революция». Вот здесь еще молодой, но уже модный, как и сейчас, участник «Мира искусства» Борис Григорьев и его знаменитый изломанный, вездесущий, трагический Мейерхольд, словно бы приколотый, как бабочка, к своему двойнику из какой-то зловещей клоунады. Этот портрет известен всем и каждому, а через 20 метров — его же картины из цикла «Расея», уже не такие знаменитые и растиражированные, но в которых гротеск так же, как и в случае с Мейерхольдом, перерастает в мощнейшую метафору. Эстет и абсолютно далекий от деревни Григорьев создает пронзительные портреты и удивительные жанровые зарисовки, нагоняющие вселенскую тоску. Недаром же их называли «головой Горгоны» (Александр Бенуа) и «трубным гласом земли»: недобрые «змеиные» глаза на грубых изможденных лицах крестьян, кажется, смотрят сквозь пространство и время, следуют за тобой по пятам, если ты в них взглянул. Сам художник, словно бы предвидя собственную судьбу, в предисловии к «Расее» заметил: «Никто не может быть уверен в том, что смерч времени не вырвет и его с корнями у любимой земли и не развеет жадный мозг и вечную душу человека волею стихийной, все белее стремительной инерции, жестоко расплавляющей устои человеческой культуры». Далекий от политики, которую он справедливо считал «панельным делом», Григорьев, тем не менее, создал один из самых достоверных документов эпохи, в которой жил. Вот как писал об этом времени в романе «Голый год» Борис Пильняк: «Революция началась, как сказка. Разве не сказочен голод и не сказочна смерть? Разве не сказочно умирают города, уходя в 17 век, и не сказочно возрождаются заводы? Пахнет полынью — потому что сказка…» — «горшочек, вари!»

Господин оформитель

Под стать григорьевскому Мейерхольду по широкой известности и альтмановский портрет Ахматовой — он словно бы сросся и с самой поэтессой, и с мандельштамовскими строками о ней: «В пол-оборота, о печаль, на равнодушных поглядела. Спадая с плеч, окаменела ложноклассическая шаль». Живописец, график, скульптор, книжный иллюстратор, театральный художник, оформитель Петрограда Натан Альтман умел виртуозно сочетать в своих работах классические традиции и новаторство, условность формы и содержательность. По всей видимости, он обладал поразительным умением «мимикрировать» под обстоятельства и время. Он словно бы выталкивает в какой-то момент, держа нос по ветру, свою хрупкую и утонченную музу из светских салонов и будуаров на продувные площади и проспекты, с головой бросается на службу новому искусству — преподает, организует выставки, открывает новые площадки. Например, в 1919 году им был создан Музей художественной культуры, где экспонировались произведения многих советских художников — Татлина, Петрова-Водкина, Малевича, Кандинского, Филонова. Через три зала от портрета Ахматовой висит его работа, сделанная в ходе подготовки площади Урицкого (Дворцовой) к первой годовщине Октябрьской революции. Пафос переустройства мира, присущий, так или иначе, всему искусству 20-х годов, у Альтмана достигает апогея. Красными щитами унифицирована и собрана воедино барочная и ампирная, царская, архитектура, и даже аллея деревьев скрыта под стилизованной плакатной надписью «пролетарии всех стран объединяйтесь» — тотальный «кубический» живописный пейзаж.

Искусство всепобеждающей любви

Особняком от «красных комиссаров», да и вообще от всех, держится Марк Шагал, взлетающий в небо за своей возлюбленной Беллой — придуманные имена и настоящая любовь, которая стала смыслом и символом всего его творчества. На его божественной «Прогулке» и глаз, и мозг невольно отдыхают, пройдя через жесткий конструктивизм Александра Родченко, первого нашего дизайнера и рекламщика, целеустремленный, разыгранный по нотам абстракционизм Василия Кандинского и высокомерно-отстраненный супрематизм Казимира Малевича. Последнего на выставке особенно много: это и программные манифесты, и всевозможные квадраты, кресты, овалы из знаменитой «0,10», и, наконец, безликие портреты «победившего гегемона». Конечно, заливающийся соловьем Шагал, с его бесконечной «Песнь песней», вечно парящий в облаках, ему совсем не товарищ. Так же, как им сложно когда-то было ужиться в Витебске, сейчас они столь же непримиримы и несопоставимы в музейном пространстве. Авторской антитезой могла бы стать знаменитая «Революция», на которой вождь пролетариата изображен в роли ловкого акробата, но она находится в частных коллекциях. Что, впрочем, и к лучшему — одинокая прогулка витебских любовников стала настоящим оазисом подлинной человечности, когда искусство рождается не из головы, а от сердца, подчеркнув единственность, уникальность самого шагаловского дарования.

А вот с кем он все же гармонирует, так это с советским Пьеро делла Франческой — автором красных коней и крестьянских иконописных Мадонн. Найдя их работы по соседству, я снова отдаю должное чуткому вкусу кураторов. Так же, как и ренессансный мастер из крошечного итальянского городка Сан-Сеполькро, рисовавший своих современников, графов и князей, как богов, так и Кузьма Петров-Водкин, родившийся в захолустном Хвалынске Саратовской губернии, изображал поручиков и комиссаров, рабочих и крестьян в каком-то предельно метафорическом, почти метафизическом ракурсе. Его пацифистская картина «На линии огня» — это тоже своеобразное песнопение о любви. Война, которая охватила весь земной шарик, такой маленький, с косой идет по беззащитным людям: в отрешенном, потустороннем взгляде насмерть раненого мальчика, выпускающего сабельку из рук (зачем она нужна в Царствии небесном?), сквозит тот же неземной оттенок, который мы видим в глазах странного босого мужчины в красном хитоне на загадочном полотне «Бичевание Христа», что висит в Урбинском замке. История закручивается в тугую спираль: как если бы тот, кто однажды пострадал на кресте, так и продолжает «нести вахту» — миллиардами своих безвестных воплощений.

«Очевидец незримого»

Огромный зал с красными «супрематическими» диванами, предпоследний и фактически идейно завершающий экспозицию, сплошь увешан «достижениями» соцсоревнований. Предельно условные манекены-сталевары и паяцы-хлеборобы Малевича, очень конкретные широколицые девушки в косынках (точь в точь, как на фотографиях вокруг мухинского монумента) Константина Юона, многочисленные стройки, парады, стрельбища, все эти до боли знакомые «заводы, самолеты, пароходы», среди которых неожиданным пятном из трех картин прорастает «атомостроение» Павла Филонова. «Смутьян холста, очевидец незримого», «певец городского страдания» (так говорили о нем футуристы Алексей Крученых и Велимир Хлебников), он и сегодня продолжает дразнить своими загадками. Полубезумный аскет, убежденный марксист, женатый на большевичке (ему было 43, а его «дочке», Екатерине Серебряковой, 62 года, когда они встретились), вечно голодный, пренебрежительно называвший еду «кормом», отказывающийся от «партийных подаяний», в окружении многочисленных учеников (вон там, на соседней стене, победно красуется один из них, Василий Купцов, и его летящий краснозвездный АНТ-20 «Максим Горький» над цветущей Москвой), с которых он не брал ни копейки, люто ненавидящий официоз и всю эту номенклатурную «изосволочь», как он сам их называл…

Я долго вглядывалась в темные лица странных существ, собравшихся на «Пиру королей» — их длинные пальцы, крест-накрест сложенные руки, как у покойников, шишкообразые лысые головы, злые взгляды из-под низких бровей, какое-то скрюченное копошение под столом, ни на намека на радость или веселье, сплошной ледяной макабрический ужас… Если вспомнить, что умерший в самом начале блокады от истощения Филонов (последний свой паек он отдал сестре и жене, пережившей его на несколько месяцев) девять дней пролежал в комнате на столе (у ненавистного ему Союза художников не было досок на гроб), накрытый именно этой картиной, добавляются новые смыслы, от которых ничуть не легче. Но и здесь кураторы остались верны себе — видимо, из музейных запасников они достали соцреалистический и, на первый взгляд, очень комплиментарный портрет «отца народов». Прочитав табличку с именем автора, мне пришлось буквально ущипнуть себя — неужели, как такое возможно? он же "не продавался"… И только внимательно вглядевшись в глаза «кремлевского горца», я нашла в них все ту же черную бездонную жуть, какой на нас смотрят пирующие «короли».

По счастливой случайности среди посетителей я встретила давнего знакомого, экс-директора Болонской АртеФьеры (ярмарки), историка искусства, арт-критика Клаудио Спадони (Claudio Spadoni), который проводил здесь что-то вроде экскурсии для друзей-итальянцев. «Потрясающая экспозиция, открывающая много новых имен, — мне показалось любопытным узнать его мнение о нашей «революции». — Конечно, такие мастера, как Кандинский, Ларионов, Гончарова, Шагал или Григорьев очень хорошо известны коллекционерам всего мира, а вот, скажем, Павел Филонов даже для меня стал настоящим открытием и откровением. Его искусство так мощно, так оригинально-самобытно, что мировое художественное наследство, теперь я это понимаю, было неполным. Интересно, сколько еще таких безвестных для нас гениев таит в себе Россия?»

Наталия Гулейкова-Сильвестри

Болонья — Москва, апрель 2018

Наталия Гулейкова-Сильвестри, филолог, журналист, гид-переводчик в Италии