(Цех акмеистов)

Предисловие Павла Матвеева:

Краткосрочный — всего каких-то двенадцать лет, с 1905-го по 1917-й — период, вошедший в историю российской культуры под романтическим названием «Серебряный век», был отмечен появлением огромного количества новых литературных и художественных групп, кружков, ассоциаций и объединений. Начавшись с появления сначала на московской, а затем на петербургской почве российского варианта символизма, из которого, подобно новым ветвям, растущим от яблоневого ствола, в разные стороны потянулись побеги — от пресловутого «мистического анархизма» до непотребного «кубофутуризма», — в 1912 году Серебряный век вступил в полосу своего расцвета, ознаменовавшегося появлением акмеизма.

Группа петербургских поэтов, провозгласивших создание этого поэтического направления, состояла из шести человек; её идейным вдохновителем был Николай Гумилёв — человек, не обладавший артистическим обаянием, но отличавшийся крайней самонадеянностью и решительностью в достижении поставленных перед собой целей. Эти качества — в сочетании с наличествовавшим у Гумилёва ярким литературным талантом — способствовали его притязаниям на роль «литературного генерала» и лидера новой поэтической школы. Гумилёв был совершенно уверен в том, что при правильном руководстве — то есть творческом наставничестве — научить писать стихи можно любого, у кого в хотя бы минимальной степени имеются соответствующие способности; что он на протяжении всей своей короткой жизни, прерванной большевистскими палачами, и утверждал. Такой подход был категорически неприемлем для Александра Блока — поэта-символиста, одного из ярчайших представителей данного литературного течения, что он со всей определённостью и высказывал на протяжении всего периода своего противостояния с Гумилёвым и его поэтической школой.

Трудно представить двух более не похожих поэтов, чем Александр Блок и Николай Гумилёв. Один — ярко выраженный индивидуалист-одиночка, никогда не стремившийся кого-нибудь учить и что-нибудь проповедовать, живший в мире собственных представлений о том, что есть литература и как она воздействует на окружающую жизнь — реальную, грубую и зримую. Другой — прирождённый вождь, наставник, ментор, идеолог и вдохновитель, вечно находящийся в гуще событий и не терпящий ни малейшего соперничества. «Больше всего на свете Николай Степанович любит председательствовать, — утверждал поэт-акмеист Осип Мандельштам. — Неважно, какой рассматривается на заседании вопрос, важно — кто ставит его на голосование». В этой шутке — сто процентов правды. Николай Гумилёв был именно таким, каким описывали его друзья и единомышленники — Осип Мандельштам, Георгий Иванов, Николай Оцуп и другие. Соответственно, при таких характерах и свойствах личности Александр Блок и Николай Гумилёв были запрограммированы на личный конфликт на идейной почве. Чем, собственно, их отношения и были ознаменованы — с первых дней начавшегося эстетического противостояния и до последних дней жизни. Конфликт между поэтами остался неразрешённым при их земной жизни. Был ли он урегулирован после того, как оба покинули этот мир, — вопрос, на который с уверенностью ответить невозможно.

Предлагаемое вниманию читателей эссе Александра Блока «Без божества, без вдохновенья» является последним завершённым его сочинением. Оно предназначалось к публикации в первом номере «Литературной газеты» — издания, которое петроградские литераторы попытались организовать в начале 1921 года и которое после многомесячных бесплодных переговоров, посулов и обещаний, дававшихся большевистскими властями Петрограда, так и не вышло — несмотря на то, что номер был набран, свёрстан и готов к отправке в типографию. Увидеть эту статью в печатном виде его автору не привелось — она была впервые опубликована только четыре года спустя после его смерти, в 1925 году, в сборнике «Современная литература», к тому же с несколькими искажениями авторского текста. Читал ли её Николай Гумилёв — а если читал, то как отреагировал на то, что он мог воспринять только как сознательную клевету в свой адрес, — также неизвестно. Во всяком случае, сложно представить, чтобы из-за данной публикации Гумилёв прислал к Блоку Георгия Иванова и Осипа Мандельштама в качестве своих секундантов — эта история всё же никак не сопоставима с пощёчиной, полученной им в 1909 году от Максимилиана Волошина.

Несомненно одно — написав эту максимально субъективную и совершенно несправедливую по содержанию статью, Александр Блок не стремился унизить или, паче чаяния, опорочить Николая Гумилёва в глазах читателей «Литгазеты». Он просто в очередной раз декларировал своё отношение к акмеизму как к литературному течению и персонально к личности его вдохновителя — и только. По этой причине данное сочинение и заслуживает быть в очередной раз представленным на суд читателей. Что же касается того, насколько Блок был прав в своей оценке акмеизма как явления и личности Гумилёва как его вождя и идеолога — решать должен каждый из тех, кто имеет возможность оценивать события столетней давности с высоты сегодняшнего дня.

Павел Матвеев

«Без божества, без вдохновенья»

1

Среди широкой публики очень распространено мнение, что новая русская изящная литература находится в упадке. Последнее имя, которое произносится с убеждением людьми, стоящими совершенно вне литературы, есть имя Льва Толстого. Всё позднейшее, — увы, даже и Чехов, — по меньшей мере спорно; бόльшая же часть писателей, о которых много говорила критика, за которыми числятся десятки лет литературной работы, просто неизвестны по имени за пределами того сравнительно узкого круга людей, который составляет «интеллигенцию». Пожалуй, нельзя сказать даже этого; есть люди, считающие себя интеллигентными и имеющие на это право, которые вовсе не знают, однако, имён многих «известных» современных писателей.

Мне возразят, что мнение большой публики, так же как слава — «дым». Но дыму без огня не бывает; я не хочу подвергать оценке факт, для меня несомненный; причин этого факта не счесть; я хочу указать лишь на одну из них, может быть не первостепенную, но указать на неё пора.

Эта причина — разветвление потока русской литературы на мелкие рукава, всё растущая специализация, в частности — разлучение поэзии и прозы; оно уже предчувствовалось в сороковых годах прошлого столетия, но особенно ясно сказалось в некоторых литературных явлениях сегодняшнего дня. Как бы ни относились друг к другу поэзия и проза, можно с уверенностью сказать одно: мы часто видим, что прозаик, свысока относящийся к поэзии, мало в ней смыслящий и считающий её «игрушкой» и «роскошью» (шестидесятническая закваска), мог бы владеть прозой лучше, чем он владеет, и обратно: поэт, относящийся свысока к «презренной прозе», как-то теряет под собой почву, мертвеет и говорит не полным голосом, даже обладая талантом. Наши прозаики — Толстой, Достоевский — не относились свысока к поэзии; наши поэты — Тютчев, Фет — не относились свысока к прозе. Нечего говорить, разумеется, о Пушкине и о Лермонтове.

Поэзия и проза, как в древней России, так и в новой, образовали единый поток, который нёс на своих волнах, очень беспокойных, но очень мощных, драгоценную ношу русской культуры. В новейшее время этот поток обнаруживает наклонность разбиваться на отдельные ручейки.

Явление грозное, но, конечно, временное, как карточная система продовольствия. Поток, разбиваясь на ручейки, может потерять силу и не донести драгоценной ноши, бросив её на разграбление хищникам, которых у нас всегда было и есть довольно.

Россия — молодая страна, и культура её — синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более — прозаик о поэте и поэт о прозаике. Бесчисленные примеры благодетельного для культуры общения (вовсе не непременно личного) у нас налицо; самые известные — Пушкин и Глинка, Пушкин и Чайковский, Лермонтов и Рубинштейн, Гоголь и Иванов, Толстой и Фет.

Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга — философия, религия, общественность, даже — политика. Вместе они образуют единый мощный поток, который несёт на себе драгоценную ношу национальной культуры. Слово и идея становятся краской и зданием; церковный обряд находит отголосок в музыке; Глинка и Чайковский выносят на поверхность «Руслана» и «Пиковую Даму», Гоголь и Достоевский — русских старцев и Константина Леонтьева, Рерих и Ремизов — родную старину. Это — признаки силы и юности; обратное — признаки усталости и одряхления. Когда начинают говорить об «искусстве для искусства», а потом скоро — о литературных родах и видах, о «чисто литературных» задачах, об особенном месте, которое занимает поэзия, и т. д. и т. д., — это, может быть, иногда любопытно, но уже не питательно и не жизненно. Мы привыкли к окрошке, ботвинье и блинам, и французская травка с уксусом в виде отдельного блюда может понравиться лишь гурманам. Так и «чистая поэзия» лишь на минуту возбуждает интерес и споры среди «специалистов»; споры эти потухают так же быстро, как вспыхнули, и после них остаётся одна оскомина; а «большая публика», никакого участия в этом не принимающая и не обязанная принимать, а требующая только настоящих, живых художественных произведений, верхним чутьём догадывается, что в литературе не совсем благополучно, и начинает относиться к литературе новейшей совсем иначе, чем к литературе старой.

Всё большее дробление на школы и направления, всё бόльшая специализация — признаки такого неблагополучия. Об одном из таких новейших «направлений», если можно его назвать направлением, я и буду говорить.

2

В журнале «Аполлон» 1913 года появились статьи Николая Гумилёва и Сергея Городецкого о новом течении в поэзии[1]. В обеих статьях говорилось о том, что символизм умер и на смену ему идёт новое направление, которое должно явиться достойным преемником своего достойного отца.

В статье Николая Гумилёва на первой же странице [было] указано, что родоначальник всего символизма как школы — французский символизм и что он «выдвинул на первый план чисто литературные задачи: свободный стих, более своеобразный и зыбкий слог, метафору и теорию соответствий»[2]. По-видимому, Николай Гумилёв полагал, что русские тоже «выдвинули на первый план» какие-то «чисто литературные задачи», и даже склонен был отнестись к этому с некоторого рода одобрением. Вообще Николай Гумилёв, как говорится, «спрыгнул с печки»; он принял Москву и Петербург за Париж, совершенно и мгновенно в этом тождестве убедился и начал громко и развязно, полусветским-полупрофессорским языком, разговаривать с застенчивыми русскими литераторами о их «формальных достижениях», как принято теперь выражаться; кое за что он поощрял и похлопывал их по плечу, но больше — порицал. Большинство собеседников Николая Гумилёва было занято мыслями совсем другого рода; в обществе чувствовалось страшное разложение, в воздухе пахло грозой, назревали какие-то большие события; потому Гумилёву как-то и не возражали энергично, тем более что он совершенно никого не слушал, будучи убеждён, например, в том, что русский и французский символизм имеют между собой что-то общее. Ему в голову не приходило, что никаких чисто «литературных» школ в России никогда не было, быть не могло и долго ещё, надо надеяться, не будет; что Россия — страна более молодая, чем Франция, что её литература имеет свои традиции, что она тесно связана с общественностью, с философией, с публицистикой. Короче говоря, Николай Гумилёв пренебрёг всем тем, что для русского дважды два — четыре. В частности, он не осведомился и о том, что литературное направление, которое по случайному совпадению носило то же греческое имя «символизм», что и французское литературное направление, было неразрывно связано с вопросами религии, философии и общественности; к тому времени оно действительно «закончило круг своего развития», но по причинам отнюдь не таким, какие рисовал себе Николай Гумилёв.

Причины эти заключались в том, что писатели, соединившиеся под знаком «символизма», в то время разошлись между собою во взглядах и миросозерцаниях; они были окружены толпой эпигонов, пытавшихся спустить на рынке драгоценную утварь и разменять её на мелкую монету. С одной стороны, виднейшие деятели символизма, как Валерий Брюсов и его соратники, пытались вдвинуть философское и религиозное течение в какие-то школьные рамки[3] (это-то и было доступно пониманию г. Гумилёва), с другой — всё назойливее врывалась улица; словом, шёл обычный русский «спор славян между собою»[4] — вопрос неразрешимый для Гумилёва. Спор, по существу, был уже закончен, храм символизма опустел, сокровища его, отнюдь не чисто литературные, бережно унесли с собой немногие; они и разошлись молчаливо и печально по своим одиноким путям.

Тут-то и появились Гумилёв и Городецкий, которые «на смену» (?!) символизму принесли с собой новое направление: «акмеизм» (от слова «acme» — «высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора»), или «адамизм» («мужественно-твёрдый и ясный взгляд на жизнь»). Почему такой взгляд называется «адамизмом», я не совсем понимаю, но, во всяком случае, его можно приветствовать. Только, к сожалению, эта единственная, по-моему, дельная мысль в статье Гумилёва была заимствована им у меня; более чем за два года до статей Гумилёва и Городецкого мы с Вячеславом Ивановым гадали о ближайшем будущем нашей литературы на страницах того же «Аполлона», тогда я эту мысль и высказал[5].

Новое направление Николай Гумилёв характеризовал тем, что «акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов» (что, впрочем, в России поэты делали уже сто лет), «более чем когда-либо вольно переставляют ударения» (?), привыкли «к смелым поворотам мысли» (!), ищут в живой народной речи новых слов (!), обладают «светлой иронией, не подрывающей корней веры» (вот это благоразумно!), и не соглашаются «приносить в жертву символу всех прочих способов поэтического воздействия»[6]. (Кому, кроме Николая Гумилёва, приходило в голову видеть в символе «способ поэтического воздействия»? И как это символ — например, крест — «воздействует поэтически»? — этого объяснять я не берусь.)

Что ни слово, то перл. Далее в краткой, но достаточно сухой и скучной статье Гумилёва среди каких-то сентенций и парадоксов вовсе не русского типа («Мы не решились бы заставить атом поклониться Богу, если бы это не было в его природе», «смерть — занавес, отделяющий нас, актёров, от зрителей»; или любезное предупреждение: «Разумеется, Прекрасная Дама Теология остаётся на своём престоле» и т. п.) можно найти заявления вроде следующих: «Как адамисты, мы немного лесные звери» (как свежо это «немного»!) или: «Непознаваемое по самому смыслу этого слова нельзя познать» («Нельзя объять необъятного», — сказал ещё Козьма Прутков), и «Все попытки в этом направлении — нецеломудренны»[7] (sic!).

Сергей Городецкий, поэт гораздо менее рассудочный и более непосредственный, чем Николай Гумилёв, в области рассуждений значительно ему уступил. Прославившись незадолго до своей «адамистической» вылазки мистико-анархическим аргументом «потому что как же иначе?»[8] — он и в статье, следующей за статьёй Гумилёва, наплёл невообразимой полуторжественной-полуразухабистой чепухи, с передержками, с комичнейшими пассажами и пр<очим>. Его статья, однако, выгодно отличалась от статьи Гумилёва своей забавностью: он прямо и просто, как это всегда было ему свойственно, объявил, что на свете, собственно, ничего и не было, пока не пришёл «новый Адам» и не «пропел жизни и миру аллилуйа»[9].

Так родились «акмеисты»; они взяли с собой в дорогу Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье[10] и стали печатать книжки стихов в своём «Цехе поэтов» и акмеистические рецензии в журнале «Аполлон». Надо сказать, что первые статьи «акмеистов» были скромны: они расшаркивались перед символизмом, указывали на то, что «футуристы, эго-футуристы и проч<ие> — гиены, следующие за львом», и пр<очее>. Скоро, однако, кто-то из акмеистов, кажется, сам Гумилёв, заметил, что никто ему не ставит преград, и написал в скобках, в виде пояснения к слову «акмеизм»: «Полный расцвет физических и духовных сил». Это уже решительно никого не поразило, ибо в те времена происходили события более крупные: Игорь Северянин провозгласил, что он — «гений, упоённый своей победой»[11], а футуристы разбили несколько графинов о головы публики первого ряда, особенно желающей быть эпатированной. Поэтому определение акмеизма даже отстало от духа нового времени, опередив лишь прежних наивных писателей, которые самоопределились по миросозерцаниям (славянофилы, западники, реалисты, символисты). Никому из них в голову не приходило говорить о своей гениальности и о своих физических силах; последние считались «частным делом» каждого, а о гениальности и одухотворённости предоставлялось судить другим.

Все эти грехи простились бы акмеистам за хорошие стихи. Но беда в том, что десяток-другой маленьких сборников, выпущенных ими перед войной, в те годы, когда буквально сотни сборников стихов валялись на книжном рынке, не блещут особыми достоинствами, за малыми исключениями. Начинавшие поэты, издававшиеся у акмеистов, печатались опрятнее многих и были внутренне литературнее, воспитаннее, приличнее иных; но ведь это — ещё не похвала. Настоящим исключением среди них была одна Анна Ахматова; не знаю, считала ли она сама себя «акмеисткой»; во всяком случае, «расцвета физических и духовных сил» в её усталой, болезненной, женской и самоуглублённой манере положительно нельзя было найти. Чуковский ещё недавно определял её поэзию как аскетическую и монастырскую по существу[12]. На голос Ахматовой как-то откликнулись, как откликнулись когда-то на свежий голос Сергея Городецкого, независимо от его «мистического анархизма», как откликнулись на голос автора «Громокипящего кубка»[13], независимо от его «эго-футуризма», и на голос автора нескольких грубых и сильных стихотворений, независимо от битья графинов о головы публики, от жёлтой кофты, ругани и «футуризма»[14]. В стихах самого Гумилёва было что-то холодное и иностранное, что мешало его слушать; остальные, очень разноголосые, только начинали, и ничего положительного сказать о них ещё было нельзя.

3

Тянулась война, наступила революция. Первой «школой», которая пожелала воскреснуть и дала о себе знать, был футуризм. Воскресение оказалось неудачным, несмотря на то, что футуризм на время стал официозным искусством. Жизнь взяла своё, уродливые нагромождения кубов и треугольников попросили убрать; теперь они лишь изредка и стыдливо красуются на сломанных домах; «заумные» слова сохранились лишь в названиях государственных учреждений. Несколько поэтов и художников из футуристов оказались действительно поэтами и художниками, они стали писать и рисовать как следует; нелепости забылись, а когда-то, перед войной, они останавливали и раздражали на минуту внимание; ибо русский футуризм был пророком и предтечей тех страшных карикатур и нелепостей, которые явила нам эпоха войны и революции; он отразил в своём туманном зеркале своеобразный весёлый ужас, который сидит в русской душе и о котором многие «прозорливые» и очень умные люди не догадывались. В этом отношении русский футуризм бесконечно значительнее, глубже, органичнее, жизненнее, чем «акмеизм»; последний ровно ничего в себе не отразил, ибо не носил в себе никаких родимых «бурь и натисков», а был привозной «заграничной штучкой». «Новый Адам» распевал свои «аллилуйа» не слишком громко, никому не мешая, не привлекая к себе внимания и оставаясь в пределах «чисто литературных».

Казалось, в 1914 году новый Адам естественно удалился туда, откуда пришёл[15]; ибо — inter arma Musae silent[16]. Но прошло 6 лет, и Адам появился опять. Воскресший «Цех поэтов» выпустил альманах «Дракон», в котором вся изюминка заключается в цеховом «акмеизме», ибо имена Николая Гумилёва и некоторых старых и новых «цеховых» поэтов явно преобладают над именами «просто поэтов»; последние, кстати, представлены случайными и нехарактерными вещами[17].

Мне не хотелось бы подробно рецензировать альманах — это неблагодарное занятие: пламенем «Дракон» не пышет. Общее впечатление таково, что в его чреве сидят люди, ни в чём между собою не сходные; одни из них, несомненно, даровиты, что проявлялось, впрочем, более на страницах других изданий. В «Драконе» же все изо всех сил стараются походить друг на друга; это им нисколько не удаётся, но стесняет их движения и заглушает их голоса.

Разгадку странной, натянутой позы, принятой молодыми стихотворцами, следует, мне кажется, искать в статье Гумилёва под названием «Анатомия стихотворения»; статья заслуживает такого же внимания, как давняя статья в «Аполлоне»; на этот раз она написана тоном повелительным, учительским и не терпящим возражений. Даже ответственность за возможную ошибку в цитате Николай Гумилёв возлагает на автора цитаты — протопопа Аввакума, — ибо сам ошибиться, очевидно, не может[18]. Николай Гумилёв вещает:

«Поэтом является тот, кто учтёт все законы, управляющие комплексом взятых им слов. Учитывающий только часть этих законов будет художником-прозаиком, а не учитывающий ничего, кроме идейного содержания слов и их сочетаний, будет литератором, творцом деловой прозы»[19].

Это жутко. До сих пор мы думали совершенно иначе: что в поэте непременно должно быть что-то праздничное; что для поэта потребно вдохновение; что поэт идёт «дорогою свободной, куда влечёт его свободный ум»[20], и многое другое, разное, иногда прямо противоположное, но всегда — менее скучное и менее мрачное, чем приведённое определение Николая Гумилёва.

Далее говорится, что каждое стихотворение следует подвергать рассмотрению с точки зрения фонетики, стилистики, композиции и «эйдолологии»[21]. Последнее слово для меня непонятно, как название четвёртого кушанья для Труффальдино в комедии Гольдони «Слуга двух господ»[22]. Но и первых трёх довольно, чтобы напугать. Из дальнейших слов Николая Гумилёва следует, что «действительно великие произведения поэзии», как поэмы Гомера и «Божественная комедия», «уделяют равное внимание всем четырём частям»; «крупные» поэтические направления — обыкновенно только двум; меньшие — лишь одному; один [только] «акмеизм» выставляет основным требованием «равномерное внимание ко всем четырём отделам»[23].

Сопоставляя старые и новые суждения Гумилёва о поэзии, мы можем сделать такой вывод: поэт гораздо лучше прозаика, а тем более — литератора, ибо он умеет учитывать формальные законы, а те — не умеют; лучше же всех поэтов — акмеист; ибо он, находясь в расцвете физических и духовных сил, равномерно уделяет внимание фонетике, стилистике, композиции и «эйдолологии», что впору только Гомеру и Данте, но не по силам даже «крупным» поэтическим направлениям.

Не знаю, как смотрит на это дело читатель; может быть, ему всё равно; но мне-то — не всё равно. Мне хочется крикнуть, что Данте хуже газетного хроникёра, не знающего законов; что поэт вообще — Богом обделённое существо, а «стихи в большом количестве вещь невыносимая», как сказал однажды один умный литератор; что лавочку эту вообще пора закрыть, сохранив разве Демьяна Бедного и Надсона, как наиболее сносные образцы стихотворцев.

Когда отбросишь все эти горькие шутки, становится грустно. Ибо Николай Гумилёв и некоторые другие «акмеисты», несомненно даровитые, топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма; они спят непробудным сном без сновидений; они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое главное, единственно ценное — душу.

Если бы они все развязали себе руки, стали хоть на минуту корявыми, неотёсанными, даже уродливыми, и оттого больше похожими на свою родную, искалеченную, сожжённую смутой, развороченную разрухой страну! Да нет, не захотят и не сумеют; они хотят быть знатными иностранцами, цеховыми и гильдейскими; во всяком случае говорить с каждым и о каждом из них серьёзно можно будет лишь тогда, когда они оставят свои «цехи», отрекутся от формализма, проклянут все «эйдолологии» и станут самими собой.

Апрель 1921

Текст воспроизводится по изданию: Блок А. О литературе: Статьи. М.: Федерация, 1931. С. 304–314.

Комментарии и предисловие Павла Матвеева.

[1] См.: Гумилёв Н. Наследие символизма и акмеизм // Аполлон (С.-Петербург). 1913. № 1. С. 42–45; Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии // Аполлон. 1913. № 1. С. 46–50.

[2] Гумилёв Н. Наследие символизма и акмеизм // Аполлон. 1913. № 1. С. 42.

[3] См., например: Брюсов В. О «речи рабской» в защиту поэзии // Аполлон. 1910. № 9. С. 31–34. Данная статья В. Брюсова являлась полемическим ответом на статью А. Блока «О современном состоянии русского символизма» (1910), опубликованную в предыдущем номере «Аполлона».

[4] Строка из стихотворения А. С. Пушкина «Клеветникам России» (1831).

[5] См.: Блок А. О современном состоянии русского символизма (По поводу доклада В. И. Иванова) // Аполлон. 1910. № 8. С. 21–30. Данная статья А. Блока была написана на основе доклада, прочитанного им 8 апреля 1910 г. в Обществе ревнителей художественного слова и явилась ответом на доклад В. И. Иванова «Заветы символизма», прочитанный там же 26 марта 1910 г.

[6] Гумилёв Н. Наследие символизма и акмеизм // Аполлон. 1913. № 1. С. 43.

[7] Там же.

[8] См.: Городецкий С. На светлом пути: Поэзия Фёдора Сологуба с точки зрения мистического анархизмам // Факелы. Кн. II. СПб.: Изд. Д. Тихомирова, 1907. С. 193. Статья начинается словами: «Всякий поэт должен быть мистическим анархистом. Потому что как же иначе?» В петербургской окололитературной среде эта фраза приобрела статус иронического крылатого выражения. Ознакомившись с содержанием статьи, А. Блок записал 20 августа 1907 г. в дневнике: «Статья Городецкого о Сологубе — ни к чему не нужна, глупа, неграмотна, некультурна».

[9] Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии // Аполлон. 1913. № 1. С. 49.

[10] Книга стихов Т. Готье «Эмали и камеи» была выпущена в 1914 г. издательством М. Попова в переводе Н. Гумилёва.

[11] Стихотворение И. Северянина «Эпилог» (1912) начинается строками: «Я, гений Игорь Северянин, / Своей победой упоён…». После его публикации эта фраза превратилась в крылатое выражение, использовавшееся оппонентами И. Северянина для насмешек над самопровозглашённым поэтическим гением.

[12] См.: Чуковский К. Ахматова и Маяковский // Дом Искусств (Петроград). 1921. № 1. С. 23–25.

[13] «Громокипящий кубок» — название поэтического сборника И. Северянина, выпущенного в 1913 г. московским издательством «Гриф».

[14] Имеются в виду скандальные выходки идейного вдохновителя футуристов — Владимира Маяковского.

[15] Имеется в виду временное прекращение деятельности «Цеха поэтов» и распад группы поэтов-акмеистов в результате внутренних противоречий и вступления России в мировую войну.

[16] Когда бряцает оружие, музы молчат (лат.).

[17] Это утверждение А. Блока представляется тем более странным, если принять во внимание то, что и он сам был одним из участников данного издания: там были помещены два его стихотворения прежних лет — «Сфинкс» и «Смолкали и говор, и шутки…».

[18] Сравнивая в статье «Анатомия стихотворения» церковное песнопение старообрядцев и православных, Н. Гумилёв сделал примечание: «Передаю это по Протопопу Аввакуму и ответственность за возможную ошибку возлагаю на него» (Дракон. Вып. 1. С. 72).

[19] Гумилёв Н. Анатомия стихотворения // Дракон: Альманах стихов. Вып. 1. Пб.: Изд. «Цеха поэтов», 1921. С. 69.

[20] Неточная цитата из стихотворения А. С. Пушкина «Поэту» (1829).

[21] Эйдолология — учение об образах в их значимости и повторяемости.

[22] Труффальдино из Бергамо — персонаж комедии итальянского драматурга К. Гольдони (1707–1793) «Слуга двух господ» (1745) — не знал, что такое фрикандо (запечённая в духовке телятина с соусом).

[23] Гумилёв Н. Анатомия стихотворения // Дракон. Вып. 1. С. 71.

Александр Александрович Блок (1880–1921) — литератор первой четверти XX века (поэт, драматург, эссеист, публицист, рецензент, переводчик). Виднейший представитель русского символизма, культовая фигура эпохи Серебряного века российской культуры.

Родился 28 (16) ноября 1880 года в Санкт-Петербурге. Публиковался как поэт с 1903 года, как публицист — с 1906-го. К началу 1910-х годов приобрёл огромную популярность среди поклонников современной поэзии, самое его имя стало в кругах артистической богемы символом российского декаданса.

В 1917 году стал одним из немногих литераторов, открыто поддержавших революцию. В июле 1920 года избран председателем Петроградского отдела Всероссийского союза поэтов; занимал эту должность до февраля 1921 года.

Умер 7 августа 1921 года, похоронен на Смоленском православном кладбище.

Автор прижизненных поэтических книг «Стихи о Прекрасной Даме» (1905), «Нечаянная радость» (1907), «Снежная маска» (1907), «Земля в снегу» (1908), «Ночные часы» (1911), «Стихи о России» (1915), «Двенадцать» (1918), «Ямбы» (1919), «За гранью прошлых дней» (1920), «Седое утро» (1920) и Собрания стихотворений в трёх томах (1911–1912).