1

Подобно грекам, плывшим в Тавриду и видевшим сначала лишь белую пелену, но в одно прекрасное утро узревшим берег: «Ялос! Ялос!», – мы открываем книгу Янислава Вольфсона «Ялтинская фильма». Дело не только в оформлении обложки – сверху белая поперёк полоска (небо), ниже дырчатый край киноплёнки (иллюминатор и одновременно огни берега), переходящий в чёрную широкую полосу, на которой кадрик: набережная Ялты; дело не только в том, что имя автора и название книги перекликаются, как сигнальный огонь кораблЯ с маЯком: Янислав с «Ялтинской» (и по инерции мерцающих газовых Фонарей или, если угодно, по вольФрамовой инерции: ВольФсон с «Фильмой»); – дело в том, что одноименная книге поэма, с которой всё и начинается, оправдывает наше вступление по сути.

Мы открываем книгу, как открывают землю: не только обнаружив её в поле зрения и перевернув первую страницу, но и продвигаясь внутрь и в познании нового с благодарностью утрачивая время и обретая пространство.

Каждая главка поэмы подобна виноградине, – прозрачна и освещена изнутри розоватым светом приморья, которое дарит нам «имена стран»: Виноградную или Лавровую улицу, Ореанду или Ласточкино гнездо, Массандру, Ливадию и – пусть не столь поэтичные, но безошибочно зримые и ялтинские – «курорт» и «бархатный сезон».

Поэма движется как кинолента, кадр за кадром, имитируя стилистику первых фильмов с краткостью их титров, с их допотопной техникой съемки, которой эквивалентна чуть неумелая речь и которую можно бы назвать изящным косноязычием, – в ритме газетных объявлений, выкриков зазывал или мимоезжих вывесок, а иногда – справочника или путеводителя, и  – от начальных лет ХХ века к году установления Советской власти в Крыму и гибели старого мира.

...путь по шоссе приятен и прост.

В восемь утра отходит мальпост.

..........................................................

Это город начала века.

Слева горы, а справа ветки.

.................................................

Дача Карининой. Пыль исключается.

Заразные больные не принимаются.

Горный воздух. Вид на Ай-Петри.

Парк Эрлангера в двадцати метрах.

Так мы трогаемся в путь небольшими и мягкими толчками, обозначаемыми  незатейливой рифмой на поворотах и порой странными словечками вроде «исключается». Действие, а точнее его отсутствие, разворачивается в роскошном амфитеатре, который особенно хорош со стороны залива, –  Ясное дело, что приближатья к Ялте лучше всего на Яхте, – и в этом амфитеатре, – а, быть может, древние греки искали место действия в соответствии со своим театральным навыком, – еще есть царская ложа:

Сезон август-сентябрь-октябрь.

Жарко. В Ливадии – государь. (...)

Виноградом пахнет ночной эфир.

Вероятно, счастливым может быть лишь отсутствие действия, и это дано в неторопливом развороте поэмы с чистотой, равной чистоте отдельной строки:

Прохладна галька сентябрьских пляжей.

Или:

В январе иногда бывает затишье.

Шторма не слышно. А солнце слышно.

Так бывает еще на старинных фотографиях: когда «солнце слышно». На фотографиях, где изображение людей, и без того явно не существующих, – до такой степени, что, кажется, и не существовавших, – «где все как в начале античной эры», – выветривается к краям фотографий до несуществования самого воздуха, – до выжженой солнцем бумаги. Это и называется «солнце слышно».

На фотоассоциацию нас наводит и объявление, которое мы «проезжаем» в одной из главок: «Фотография Семенова...» И точно так же, как любопытствующему равнодушию при разглядывании фотографий сопутствует некоторая тревога доносящейся жизни, проезжему равнодушию объявлений сопутствует человеческая окраска: «Бюро похоронных процессий Косарева./ Что-то кесарево сверху косится.» «Часовой мастер Э. Коварский./ Поломка любви. Починка коварства.»

Легкая ироничность этой окраски оставляет автора вне событий, которые последуют со столь несчастной неизбежностью, свойственной и частной истории любви, и – в целом – русской истории, что автор не должен интриговать читателя и делать вид, что он настолько вовлечен в события, что не знает развязки, – нет, он остается спокойным соглядатаем.

Он остается доктором. А кем ему прикажете быть в начале века в Ялте? (Нет более подходящего места для проезжей вывески: «Доктор Янислав Вольфсон»). И он, конечно, хороший диагност и прекрасно знает, чем это кончится, видя на своем лице, а заодно и на лице русской античности чахоточный румянец и записывая: «Кашлевой клочковатый март» и «Пора в Германию, петь «их штербе».

Доктор видит город насквозь,

как в сердце червя или в горле кость,

в распятом гвоздь, в винограде гроздь,

в осени ось.

Отступление мимолетное и мимосюжетное, но не менее, чем «Уж небо осенью дышало...» в одном романе.

Между тем, в киноленту вплетается киноленточка любви. «Все как в начале античной эры»: влюбленные – Елена и Александр. Автор достаточно искушен в поэтических авантюрах и потому, начиная сюжет, замечает: «Мы потом застесняемся этой минуты...» Чтобы не подвергать автора испытанию стыдом (оговорившись, что стыдиться ему нечего и нагота сюжета «фильмы» не «стыднее» обнаженных античных статуй), будем считать, что влюбленные – суть эхо друг друга и, в определенном смысле, не существуют, а потому избавим его, себя и читателя от пересказа нюансов. Влюбленные расстаются и разъезжаются – она за границу, он в глубину России, – проживают свои отдельные жизни, оставаясь эхом друг друга, чтобы вернуться в Ялту и, поблуждав в поисках того, чего нет, погибнуть и затонуть с кораблем Истории. К двойному несчастью героев и нашему сожалению, корабль этот – не только метафорический, но и самый настоящий, и теперь, чтобы измерить глубину расставания, понадобится эхолот...

«Ялтинская фильма» заканчивается с приходом большевиков к власти гибелью Елены и Александра. Когда-то путешественник записал о Ялте: «Все здесь пахнет европейской культурой, особенно при первом и, конечно, поверхностном взгляде. Поживет человек, присмотрится, и, разумеется, иллюзия эта испарится. Вместо Европы запахнет, и очень сильно, Азией.» Острота, учитывая судьбу героев поэмы, неуместная, но – как в воду смотрел.

Ради читательской честности, упомяну, что по ходу чтения мне вспоминалась поэма «Двенадцать». Тем более, что герой после расставания с подругой попадает в «колыбель революции»:

Он вернулся сначала к отцу в Петроград.

Тот был рад, хоть от голода очень ослаб,

а потом был расстрелян, когда из гостей

ночью нес саквояжик куриных костей...

Это и стилистика объявлений (в «Двенадцати» – лозунгов, вроде «Вся власть Учредительному собранию»), и зазывания (похожие у Блока на вывеску расценок в борделе: «На время – десять, на ночь – двадцать пять...»), и, конечно, киношная стилистика, например, кинематографически мгновенный «кувырк» с исчезновением («Трах-тах-тах! – и только эхо/ откликается в домах...»)

Примерно в середине поэмы герой пересказывает своей возлюбленной сказку Шахразад про птицу Рух, которая крадет человека: «Представь... Тебя трогает этот сюжет?.../ Был человек – и вдруг его нет.»

По чувственному недоразумению, исчезновение человека нам кажется более невероятным событием, чем его появление на свет Божий. Возможно, потому, что к «появлению» мы успеваем привыкнуть в до-сознательной жизни, а к «исчезновению»... – но как сознание может привыкнуть к тому, что его нет, когда оно всегда есть?

И здесь самое время сказать о другой вещи, расположенной в конце поэтического сборника «Ялтинская фильма»,  – о «Трио» (это часть большой «оперы» с характерным названием: «Мертвополитен-опера»).

отец недоношенного младенца

повалил докторишку в дворе больничном

и стал побивать его тихонько

и методично

он бил его приговаривая при этом

ты застудил мое ридное чадо

грелками не обложил когда надо

и не дал конфету

Это произведение настолько необычайно и замечательно, что его следовало бы привести целиком. Но в нем тридцать пять строф... Стилистически совершенно отличное от «фильмы», оно тем не менее обладает и формальным родством: ясной кинематографичностью (если в первом случае от «логики ленточной глисты» спасает дискретность рассказа, то здесь – сюрреалистичность), – и глубинно-смысловым: частная история появления и исчезновения человека становится событием эпохальным. Вот только в «Трио» слово «история» является лишним: младенец рождается и тут же умирает. Есть и «докторишка» – профессия Янислава Вольфсона наделяет монолог специфическим словарем и физиологически неотразимыми подробностями, – и с четвертой строфы вступает его голос:

он материл докторишкино тело

а оно ему отвечало

что ж ты делаешь оголтелый

сукин сын ты послушай сначала

В дальнейшем голос выступает то от первого лица единственного числа, то от «мы», превращаясь в некий хор медицинского персонала.                 

стояла при этом по всей палате

не выпуская дитя из объятий

просто мертвая тишина

от двери до окна

мы мягкое сердце вжимали бодро

в поломанные немножко ребра...

Хор пытается спасти жизнь младенца, – словно бы пародия на античную трагедию: и на улице, чай, не Греция, и недоносок вместо героя, – а мощь та же. Потому что в точке поэмы сошлись все «быть или не быть»: тайны рождения и смерти, смысла и бессмыслицы, – всего, что составляет нашу жизнь и что так скоропостижно обесценивается при перечислении. И тем сильнее звучит эта «мертвополитен-опера», чем прозаичней, провинциальней и замусоленней декорации и реквизит:

мы ему ноги вместе сложили

мы ему веки вместе смежили

слабую челюсть его подвязали

в бессилии задрожали

нянька панкратьевна за ним ходили

как за своим нерожденным сыном

все протерли мы формалином

кварцевые лампы включили

фиолетовый свет смешался с рассветом...

Помимо социального контекста: недоносок рождается от алкоголиков в Стране Советов («плод моего развлечения с бабой/ семя взращенное ночью угарной (...) чтобы он мог трудиться ударно», есть там и «горисполком», и называние побиваемого доктора «пархатым», и прочие приятные реалии), – помимо социального контекста, присутствует контекст космический, что ли, – во всяком случае, действие сопровождает сквозное ощущение, что «опера» идет на подмостках межпланетного пространства.

скоро появится новая смена

кончится наше ночное дежурство

бесплатное в счет сокращения времени

и настанет утро

кто помирает тот есть младенец

и кто остается тоже младенцы

и космоса тьма над нами пенится

и мы ее отщепенцы

Частный случай из медицинской практики как космическое явление.

Возвращаясь к своей читательской честности, напомню о пушкинском отрывке «Уродился я, бедный недоносок...» и, конечно, о «Недоноске» Баратынского. Литература на тему этих произведений обширна, и любой, страждущий знаний и размышлений об «обратной» преемственности, без труда во всем разберется.

В «Ялтинской фильме» точность и прозрачность соседствуют с мягкой угловатостью и простодушным лиризмом. Фокус – в небойкости, в не (раздельно) ловкости. Так, когда нет намеренного мастерства, проявляется натура пишущего, – его природное человеческое дарование. (Опасность сюжета, которую он так остро чувствует, как раз и состоит в навязывании жизни логических рамок, в заключении бесформенного и сквозящего ужаса жизни в оковы, в усаживании ее на цепь).

В одном письме Кафка говорит, что «даже безупречный, высший литературный шедевр прячет в себе хвостик человечности, который – если хотеть его разглядеть, да и глаз иметь наметанный – начинает потихоньку вилять, подрывая величественность и богоподобие целого.» Думаю, что без «хвостика человечности» шедевр в его сиянии и славе разглядеть просто невозможно. Вопрос лишь в том, как это личное проявляется, настолько ли, иными словами, оно глубоко личное, что выходит в ту область, где становится понятным любому другому. Конечно, – заинтересованному другому.

В «Трио» звучит совсем иной голос. Быть может, это голос шута, который, перевоплощаясь попеременно в каждое из действующих лиц, есть хор трагедии.Я не упоминаю обо всех поэтических «голосах» сборника, – как бы ни были они разнообразны, они принадлежат Яниславу Вольфсону, поэту превосходному, своеобразному и цельному.

2

Книгу прозы «Глаз вопиющего в пустыне» написал тот же доктор (для остряков, скорых на ручку, добавлю: не окулист), в той же Ялте, в начале 80-х годов двадцатого века, и проза его не менее поразительна, чем стихи.

Есть профессии близкие к писательству, и одна из самых близких, несомненно, врач: его прямая физическая прикосновенность к внешностям и внутренностям человека есть прикосновенность к телесной смертности. А значит – и к мысли о душе. Возможен ли врач, который хоть раз в своей медицинской практике не ткнулся в вопрос: и это всё, что есть? Это весь человек?

Цель медицины очевидна: вылечить, спасти, – и результат прямо пропорционален талантливости усилий. В искусстве иначе. Чем более красота пытается спасать мир, тем менее она красота и тем вернее ничего не спасает. Но, при отсутствии «медицинских» намерений, художество способно если не спасти, то облагородить восприимчивую душу.

Это вступление я затеял, чтобы следом немедленно процитировать отрывок из финала книги Янислава Вольфсона, тем более, что он идеально «рифмуется» с «Трио» и развивает тему, которую задать мог именно врач и которая не задалась бы писателю, не владеющему профессиональной медицинской лексикой, – более того, мне кажется, что и по существу это могло прийти в голову (в первую голову) лишь врачу и, по-моему, еще не приходило туда же ни одному писателю.

«А, это воспоминание ребенка о клинической смерти; нет уж, от этого увольте – это, когда месячный-полуторамесячный вспоминает, как лежал синий, туго привязанный к лечебному столу, с капельницей в ногах, и в него вливались разные лекарственные частички, одни торопились спасать то, другие сё, гормоны помогали гормонам, альбумин из банка расклеивал капилляры, еще какие-то дезагреганты подключались мудреные, но прохладные и прекрасно полезные, плазма и кровь протезировали русло, вот уже венулки, встав от обморока и едва придя в себя, потащили прочь угольную кислоту, а артериолки побежали сломя голову, таща на себе кислород, голубое дыхание к посеревшему от страха корковому слою, заходящемуся в панике в темнице черепа, от помрачения забывшему, зачем он вообще тут нужен; но все эти труды тысяч, тысяч маленьких благородных лекарственных корпускул были напрасны, напрасны; все угасало, таяло, заканчивалось, истощалось, недуг торжествовал скорую победу, и дело кончилось так неожиданно грозно, как не хотелось и верить: одновременно остановилось дыхание и замер сердечный толчок, исчез пульс на крупных сосудах, расширился зрачок и замутнилась роговица, сон разума стал как бы слишком продолжительным; это был конец; колесо с распятым на нем товарищем докатилось до края и полетело в бездну, раздался тихий звон, треугольник, орган, глас вопиющего слышен не был, глаз вопиющего смотрел вокруг и ничего не различал, мерцали звезды, летели редкие снежинки, началась приятная прогулка не то под водой, не то под землей, во мраке, полет какой-то необременительный, в сторону блаженства и безболия, пришедшим на смену кровопролитной схватке до полного исхода, до исхода, который начал становиться уже летальным, способным к перелету куда-то; но тут-то начали вдувать воздух изо рта в рот, давить на грудную клетку, вводить длинной иглой прямо в сердце какую-то горькую воду и соду, и все события покатились в обратном направлении, назад, к бредовому жару, не то септическому, не то центральному, не то болевому, в ту агонию, из которой только что тело пыталось улизнуть, но, к счастью, не смогло... Нет, не надо нам таких воспоминаний...» (Попутно:«...приятная прогулка не то под водой...» напоминает нам и о «Ялтинской фильме»).

В книге восемь глав, это своего рода тема с вариациями под управлением то врача-фармаколога, то кого-то еще (не столь важно), у этого «кого-то» жена и сын в прошлом и жена и две дочери в настоящем (но и это не более, чем приправа)...

К мелочам композиционно-гарнирным отнесем героя, выходящего с первых слов повести за бутылкой красного сухого, а в финале – распивающего его со своим двойником и после распития посылающего его за бутылкой красного сухого, и четырнадцатилетнюю девочку, которая играет на рояле в середине первой главы и вдруг начинает шестую... И многое, многое другое.

Восемь глав, не связанных общим сюжетом, связаны единым дыханием. Иначе говоря, у этого восьмиглавого существа единая кровеносная система, – ритм, звук, интонация, словарь... – всё, что образует мысль художественного создания и может быть представлено как отражение автора в зеркале, – отражение более кривое (Гоголь) или более прямое (Толстой), в зависимости от преобладания одной из составляющих. И та, и другая – а я пытался показать это на двойном примере поэтической системы Янислава Вольфсона – присутствуют и в его прозе.

Где-то в начале рассказчик-врач говорит о своей мечте создать лекарство от заикания (чуть позже – от страха, что, вероятно, одно и то же), – на дворе повествования советская власть, но дело опять-таки не в этом.

Есть такое явление: управляемый сон. В современном мире им пользуются те, кто мучается бессоницей, а если засыпает, то проваливается во тьму без сновидений, – пользуются в лечебных целях, под наблюдением психиатров. Известно, впрочем, что об управляемом сне знали уже древние греки, а тибетские монахи исстари обращались со своими снами как с явлениями, продолжающими реальность, то есть как с реальностью. Эта разновидность сна отличается тем, что спящий осознаёт, что спит, и осознает настолько чётко, что при желании может контролировать сновидение. В такие минуты, ясно мысля и сохраняя представление о том, как устроен реальный мир, он действует сообразно собственным желаниям и – одновременно – спит глубоким здоровым сном.

На мой взгляд, это выразительнейший образ того, что происходит в искусстве. У Вольфсона, в частности. Искусство, в исконно-ремесленном значении слова, быть может, и состоит в том, чтобы искусно контролировать и сдерживать свое воображение во славу рациональной постижимости, либо – во славу подсознательных прозрений или просто нервических свобод – отпускать на волю. Вот такой краткий выбег: наш врач рассказывает о семейной жизни и жене при непрерывном телевизоре:

«...часа в четыре утра ей, видно, стало невмоготу, и она с воем вбежала на кухню, где я химичу, съела все таблетки, упала навзничь, заснув, чтоб больше уже не просыпаться. Я был так напуган и расстроен, что две недели не мог ни на ком жениться, а когда решился на этот шаг, то твердо знал, какое качество в новой спутнице будет для меня решающим, поэтому только мои соседи и удивлялись, почему это вторая моя жена слепая, и, спасибо, дети от нее тоже слепые получаются...»

Многие психологи полагают, что во сне, так же, как и в реальности, человеческий мозг пытается построить модель мира, что это вообще его, мозга,  главное занятие. Сновидения, возможно, играют важную роль в эволюции культуры человечества, так как они привносят в реальный мир новые идеи, пополняя старый запас. И вот что еще: сон по своей сути первобытен. 

Например, мало кому снится, что он пишет, потому что письменность – относительно новое изобретение человека. Но всем снятся страхи: опасность и попытки избежать ее, потому что угроза и оборона и есть основной старейший опыт человечества.

Обо всем об этом (и не только) – одна из лучших глав книги: охота на кабанов. Она идет то от морды лица охотника, то от лица морды вожака стаи, с обеих сторон – с какой-то азартной живописностью и встречной стремительностью, веселой у охотника, предсмертной у вожака, и все это на фоне великолепной природы:

«Вокруг будет сплошная осень, даже можно сказать, осень с половиной. Все склоны будут заняты цвет меняющими безграничными лесами, южные, более крутые, лучше приспособленные к отражению штурма, будут заняты картой сражений...» – 

предложение длится полстраницы, цитировать нет места, пересказывать бессмысленно. Когда все совершается и вожак выходит на ту тропу, которой следует всё живое вопреки негасимому инстинкту «жить», он говорит:

«...мы движемся этими путями, которые тайна для нас самих, не говоря уже о тех, кто за нами гонится (...) Значит, нам все это только казалось проявлениями нашего желания, над этим вершился чей-то умысел, перед которым все ничтожны, не исключая и тех умников с железками?»

Помимо лекарства от страха герой повествования озабочен еще несколькими нешуточными вещами, например, как сообщить матери о смерти ее ребенка...

И, наконец, тайна, которая раскрывается в первой же главе, а затем подтверждается устами двойника в конце книги:

«Тайна вот какая простая: я хочу сочинить песенку.

Одну-единственную, крохотную, но свою собственную... (...) Мне эту песенку затем хочется сочинить себе, что, кажется, в коротких ее словечках будет таиться сильная, запоминающаяся грусть, а в мелодии, пусть не длинной, но все же в чем-то похожей на какую-нибудь сарабанду или на ее вариации, эта грусть найдет свой оплот, они будут просвечивать друг сквозь друга, как юные любовники, содержа и невинность, и страсть, и тысячи других невообразимых вещей, не поддающихся протоколу.»

Стоит ли добавить, что это молодое мечтание – автору не было и тридцати, когда он писал свои книги – сбылось. Сбылось еще тогда, но в России предано гласности лишь в 2003-м году издательством О.Г.И.

январь 2006 г.

«Ялтинская фильма»

«Глаз вопиющего в пустыне»

Владимир Аркадьевич Гандельсман родился в 1948 г. в Ленинграде, закончил электротехнический вуз, работал кочегаром, сторожем, гидом, грузчиком и т. д. С 1991 года живет в Нью-Йорке и Санкт-Петербурге. Поэт и переводчик, автор полутора десятков стихотворных сборников; многочисленных публикаций в русскоязычных журналах; переводов из Шекспира (сонеты и «Макбет»), Льюиса Кэрролла, Уоллеса Стивенса, Джеймса Меррилла, Ричарда Уилбера, Имона Греннана, Энтони Хекта, Томаса Венцловы и др.