Это интервью началось еще до пандемии коронавируса, самоизоляции и замены живых концертов онлайн-трансляциями. Поговорить с Михаилом Лидским хотелось давно. Поговорить обстоятельно и неспешно, а не на бегу после концерта. Человек он несуетный, довольно закрытый, хотя и не скрывает своего отношения к вопросам, которые ему небезразличны, высказываясь порой весьма определенно.

Поводом для разговора, который буквально растянулся во времени, поскольку общались, в основном, дистанционно, послужила работа над записью 32-х сонат Бетховена. Пианист осуществляет ее в Академии хорового искусства им. Попова (звукорежиссеры Елизавета Михайлова и Андрей Семенов) и сверх того исполняет весь цикл в шести городах России. Как говорит сам Лидский, это дает возможность сконцентрироваться на той части творчества Бетховена, которая является для него одним из главных жизненных ориентиров:

«Над сонатами Бетховена я работаю с юных лет, почти всю жизнь, Полный цикл впервые сыграл в концертах сезона 2006-2007. Затем еще раз шесть или семь. Практические обстоятельства не всегда благоприятствуют, но теперь, в год 250-летия композитора, появилась возможность взяться за это дело вновь. Пандемия прервала работу в начале второй трети сонат: посмотрим, удастся ли ее возобновить…»

Что вы думаете о формате онлайн? Дело это, конечно, благородное, но временами кажется, что мы перекормили слушателей трансляциями. Концерты, как и спектакли, дело живое. 

Разумеется, сейчас налицо форс-мажор в самом прямом смысле слова. В том, что концертные организации публикуют записи с прошедших концертов, ничего плохого не вижу — наоборот. Не менее, а то и более важно, чтобы недоступность концертов восполнялась записями больших музыкантов прошлого. Огромное количество этих записей составляют классическое наследие — своего рода камертон, высший уровень. Вот что могло бы поддержать хороший вкус, направить к добродетели. Понятно, что старые записи теперь (в отличие от доинтернетовского времени) общедоступны, но важно сориентировать слушателя. Этим, на мой взгляд, должны бы заняться филармонии в нынешних обстоятельствах.

К сожалению, часто наблюдаем противоположное: менеджеры, презрев карантин, спешат использовать открывшуюся пиар-возможность — вплоть до онлайн-фестивалей по случаю беды. Поймите правильно: концерт онлайн (подобно выступлениям по радио и телевидению) — вполне нормальный формат (пусть и не близкий мне), но во всем же нужна мера: фестиваль — это праздник. Участники «Пира во время чумы» пережили горе, а тут… Кому война, а кому мать родна.

А теперь еще заговорили об узаконении дистанционного музыкального образования – чуть ли не наравне с обычным. Очередная «пессимизация» расходов, конечно, соблазнительна, но ведь очевидно, что дистанционно научить играть на инструменте или петь невозможно, поскольку отсутствует полноценный контакт с реальным звучанием. Все равно, что учить повара на муляжных продуктах. С другой стороны, столь же очевидно, что пренебрегать — тем более, в нынешней ситуации — такими возможностями Интернета, как широкий доступ к литературе и аудио- и видеоматериалам, слушание лекций и мастер-классов, собеседования, присылка и проверка заданий, было бы крайне неразумно. В определенном смысле дистанционное образование можно уподобить давно практикуемому заочному. Но последнее пригодно лишь для взрослых (в вузах) и все же подразумевает непосредственный контакт преподавателя и студента в сессию и предсессионный период, то есть и оно не в полной мере заочное...

Пришлось ли вам принимать участие в онлайн-концертах?

Уклонился. Концерт онлайн — нечто среднее между концертом и студийной записью; возникают особые проблемы, требующие навыков, опыта, которого у меня нет… Как и следовало ожидать, я никого отказом не подвел (а опасался: ведь концертные организации должны «показывать» работу!) — недостатка в желающих выступить нет.

Ценность живого исполнения по большей части заключается в невозможности повторения, в «здесь и сейчас». Чем для вас ценна студийная запись?

«Здесь и сейчас» — и ценность, и уязвимость: не исправишь. Условно говоря, концерт и студийная запись соотносятся как театр и кино: явления близкие, но все же разные. Работая в студии, лучше слышишь (несмотря на искусственное звучание — как-никак, звукорежиссер старается, чтобы звучало адекватно) свои недостатки — есть шанс поучиться. Если говорить о моей попытке записать сонаты Бетховена, то это фиксация многолетнего опыта: может, кому пригодится, а кому и понравится… Впрочем, при таком обилии превосходных исполнений надеяться на последнее вдвойне дерзко.

Параллельно с записью вы исполняете сонаты Бетховена в концертах, причем в разных городах. Это часть замысла?

В моем случае обыгрывание программы в концертах весьма способствует работе над ней. Вот и весь замысел. Плюс заработок.

В кинематографе монтаж — один из основных художественных приемов. А чем является монтаж в записи классической музыки? Нужен ли он вообще?

Исполнители первых лет звукозаписи вынуждены были, в силу технологии, обходиться без монтажа. Играли снова и снова, потом выбирали варианты. Современные записи, с их очень подробной звуковой картиной (иногда кажется, что чрезмерно подробной), монтируются практически всегда, насколько я знаю. Именно монтаж приближает студийную аудиозапись к кино, как бы позволяя создать то, что без монтажа не удается. Тут не без щекотливости: совестно, что вместо того, чтобы сыграть как надо, прибегаешь к некоей «химии». Но такой опыт весьма поучителен. Работа в студии — в большой мере аналитическая, а концертное выступление более спонтанно. К монтажным кунштюкам — как, например, сведение голосов из разных дублей в один аккорд — мне до сих пор не приходилось прибегать.

Записи каких исполнителей вы считаете наиболее достоверными?

Если я начну перечислять имена великих музыкантов, то непременно кого-то забуду, и выйдет неловкость. Да и не открою я Америки — имена, которые я мог бы назвать, пока еще на слуху.

На одном из вечеров во время исполнения бетховенских сонат в зале Москонцерта довольно шумно работал кондиционер. Правда, это отвлекало только поначалу. А что вам больше всего мешает во время выступления?

В тот вечер вообще было шумно: зал был постоянно занят, поэтому не успели толком проветрить до концерта, еще какие-то поп-бесчинства в соседних помещениях… Мне, разумеется, мешает шум, хотя приходится в меру сил абстрагироваться…

А для вас важно, какой инструмент в вашем распоряжении? И нет ли желания сыграть Бетховена на аутентичном рояле?

Так называемое историческое исполнительство мне если и интересно, то как эксперимент, дающий иной раз ценные данные — в познавательном плане. Как направление искусства оно мне не близко, поскольку часто сводится к подмене музыки реквизитом, словесами (не всегда добросовестными) и маркетингом на их основе (перемигиваньем с публикой, по выражению Прокофьева). Насколько я знаю, такие крупные клавесинисты как Ванда Ландовская и особенно ценимый мною Ральф Киркпатрик, уже не считаются «аутентистами». Что и требовалось доказать: музыкант — прежде всего, музыкант; а музыка едина.

Замечу еще, что музыкантам XIX века, в том числе ученику Бетховена Черни, и в голову не приходило, судя по знаменитой книге «О верном исполнении всех фортепианных сочинений Бетховена» (см. рассуждения о педали в начале медленной части Третьего концерта), ограничивать исполнение Бетховена инструментами его времени. Как и сыну Моцарта, игравшему сочинения отца на тогдашних современных инструментах. Что ж гнаться-то не пойми за чем? На мой взгляд, это и неразумно, и неверно исторически.

Другое дело, что для студийной записи особенно важно, чтобы рояль был хорошо настроен и отрегулирован. В концерте погрешности звучания, связанные с состоянием инструмента, могут «проскочить» более или менее незаметно, а в записи, тем паче при неоднократном ее прослушивании, — напротив. Да и мне в студии труднее справляться с дефектами рояля, чем в концерте. Опять-таки, видимо, из-за необходимости многократного повторения записываемого. А может быть, не только из-за этого…

В драматическом театре режиссер волен как угодно трактовать смысл пьесы, нередко искажая авторский текст. Свобода музыканта-исполнителя в этом смысле ограничена. В чем, на ваш взгляд, заключается новизна и оригинальность интерпретации?

Прежде всего, свобода музыканта-исполнителя (режиссера, вероятно, тоже; да и в любой профессии, наверное) ограничена его совестью. Я бы сказал, должна быть ограничена совестью, которая реализуется в форме хорошего вкуса (в точности по книге Нейгауза). Главное — постановка задачи: кто чего добивается. Вспомним известное телеинтервью Риккардо Мути, где он приводит в пример великое искусство Гилельса как антитезу шуму, псевдомузыкой производимому, но за музыку выдаваемому. Можно, конечно, так или иначе оболванить/коррумпировать публику, организовать клакеров (сколько теперь развелось анонимных троллей в соцсетях!..), «поработать» с прессой, с жюри конкурсов, фестивалей, поближе к богачам, нотаблям…, конъюнктурщина, политика, скандальчик — и вот вам эффективный менеджмент, знак нашего времени. Уровень дела, естественно, падает, но это «оправдывается» прогрессом, современностью, глобализацией, демократией, «массовым обществом» и т.п. Рискну поделиться недавно (впрочем, это у меня недавно) возникшей ассоциацией: Ставрогин — артист, Верховенский-младший — менеджер. Разве не похоже? Я уже давно на свете живу: видал всякие виды («слишком много знаю»)…

А новизна и оригинальность интерпретации определяются полнотой, глубиной, логичностью и своеобразием восприятия и умением воплотить формирующийся идеал — талантом и профессионализмом интерпретатора. Говорю именно об интерпретации — той или иной правомерной трактовке текста. Критерии правомерности — проблема сложная: нотный текст и реальное звучание соотносятся приблизительно как географическая карта и реальная местность, или, скажем, чертеж и самое изделие. Дело тут вовсе не в словах. К примеру, Артуро Бенедетти Микеланджели, который многажды говорил о необходимости исполнять автора, а не себя, — разве не узнается его игра практически мгновенно, разве не присуща его искусству прямо-таки безбрежная свобода выражения?..

В случае с Бетховеном начинает действовать, по выражению Алексея Любимова, «закон перенасыщения определенного интерпретационного накопления». Что для вас важно в сегодняшней интерпретации бетховенских сонат?

Я не согласен с Алексеем Борисовичем: по-моему, такого закона нет. Что в музыке по-настоящему хорошо, то самодовлеюще ценно, а что не хорошо, то нехорошо всегда. Конечно, некоторые общие тенденции меняются, что-то устаревает, обновляется — время, течение жизни накладывает свой отпечаток, — но едва ли это по-настоящему важное, существенное. Область духа эволюции не ведает, как учил Метнер. Тут другие законы и, думается, совсем не простые траектории. Речь о попытке добраться до некоей истины, для чего хороши едва ли не все средства. Артист всю жизнь вырабатывает свой стиль, язык, но именно свой, пусть подверженный тем или иным влияниям (в том числе веяниям времени), а не «социально-экономический». Ведь известная позиция графа Сент-Экзюпери («Я всей душой ненавижу нашу эпоху») вполне правомочна, не так ли? И не особенно редка. Погоня за сегодняшней или завтрашней конъюнктурой (не смешивать с «предлагаемыми обстоятельствами») представляется мне малопочтенной — опять же, во все времена. Мне не много дела до того, что современно и что несовременно, — сыграть бы получше. Сонаты Бетховена так «бездонны» (это слово любила повторять М.И. Гринберг) — сколько ни делай, все мало. А Нейгауз любил цитировать Бузони: «Жизнь человека слишком коротка, чтобы выучить ор. 106». И это одна соната, пусть самая большая — что уж говорить обо всех тридцати двух. Разумеется, я готов принять упрек в верхоглядстве и самонадеянности. Трактую свою работу именно как работу — так уж вышло, что я играю все сонаты Бетховена: мне это нужно и важно, а там уж как получится.

Есть ли у вас собственное разделение сонат на периоды? Как структурируете цикл?

Общепринятое разделение творчества Бетховена на три периода представляется мне правомерным. Другое дело, что существенные особенности есть у каждого цикла сонат. Несомненно, и у каждой сонаты они есть, но мне кажется плодотворной идея Ф.М. Гершковича о «сверхциклах» — ор. 2, ор. 10, 14, 27, 31… «Если играть с целью добраться до сердцевины мысли Бетховена, — писал Гершкович, — то есть показать ее так, чтобы она вновь удивила нас новой гранью ее (заодно) необъятности и ясной тем не менее целостности, нельзя отрывать друг от друга: 1) 1-ю, 2-ю и 3-ю сонаты; 2) 5-ю, 6-ю и 7-ю; 3) 9-ю и 10-ю; 4) 13-ю и 14-ю; 5) 16-ю, 17-ю и 18-ю; 6) 19-ю и 20-ю. То есть те сонаты, которые объединены общим порядковым номером (Opus 2, Opus 10 и т.д.), представляют собой «сверхциклы»! Я прекрасно знаю, каким внешним моментам подчинялась нумерация сочинений Бетховена. Но их объединение под общий номер никогда не касалось чего-то чуждого их формальной сущности».

По моим наблюдениям, закономерность объединения сонат в «сверхциклы» проявляется на разных уровнях — речь может идти не только о формотворчестве, но и, например, трактовке фортепиано, особенностях фактуры. С первых тактов Четвертой сонаты ор. 7 очевиден «оркестральный» характер ее фактуры, существенно отличающийся даже от Третьей сонаты ор. 2-3, наиболее фактурно богатой в опусе 2. В свою очередь, фактура каждой из трех сонат первого бетховенского фортепианного «сверхцикла» имеет, разумеется, свои особенности, но именно сопоставление с Четвертой сонатой ор. 7 наводит на мысль о некоем общем характере фактуры опуса 2 в целом. Прослеживаются и иные закономерности: скажем, в опусе 10 противопоставление трезвучия и околотонических секунд выступает как некая общая тематическая формула, триумфально разрешающаяся в некоем синтезе (Седьмая соната ор. 10-3, особенно менуэт и финал).

Аналогичные выводы следуют из сравнения сонат ор. 26 с 27 и 28, ор. 13 и 14, скрипичных сонат ор. 12 с ор. 23, 24 и 30, фортепианной сонаты ор. 101 и двух виолончельных сонат ор. 102.

На XV конкурсе Чайковского (2015) многие пианисты играли поздние сонаты Бетховена. Стоит ли браться за них еще очень молодым людям?

За конкурсами я уже давно не слежу. Что касается исполнения поздних сонат Бетховена в юном возрасте, то это очень индивидуально. Конечно, поздние сочинения Бетховена требуют от исполнителя чрезвычайно многого: пожалуй, на «школьном» уровне они действительно самые трудные. Но бывает так, что имярек от природы склонен именно к этому стилю. Ведь очень трудны и ранние сочинения — по-иному, но очень трудны: кому-то (например, мне) потребовалось больше всего времени, чтобы хоть как-то подойти именно к раннему стилю Бетховена. Да и средний период — теперь уж и не знаю, что труднее.

250-летие Бетховена, помимо мирового музыкального события, стало мощным маркетинговым ходом: почта Германии выпустила марку с портретом композитора, фестивали предлагают программы, в которых музыку Бетховена исполняют рэперы, как об одном из «беспрецедентных» событий юбилея говорят об исполнении 10-й симфонии Бетховена, созданной с помощью искусственного интеллекта. Вам было бы интересно это услышать?

Да уж, торговля прежде всего (то-то им, бедным, досталось теперь из-за пандемии…). Досадно. Почтовая марка, впрочем, в порядке вещей. Послушать эту самую «симфонию» было бы, пожалуй, любопытно — как некий курьез. Я, разумеется, не верю в возможность написания компьютером симфонии Бетховена (да и не только компьютером: сочинения в стиле того или иного классика — обычная практика композиторских факультетов…). Компьютерная программа основана на прошлом опыте, а творец постоянно создает новое. Известно, что Бах, услышав тему фуги, мог предвидеть, какое контрапунктическое развитие она претерпит, но то Бах, а контрапункт — все же не вся музыка. Другими словами, компьютерная программа, написанная на базе девяти симфоний Бетховена, не подойдет, вернее всего, для Десятой. Программист — не Господь Бог и не Бетховен.

Как вообще относитесь к популяризации классики?

Непросто. Что такое эта самая популяризация? Просвещение? К просвещению, разумеется, я отношусь положительно. Но рок-обработки классических произведений — это как если бы Сикстинской мадонне пририсовали джинсы или бикини. Положим, рафаэлевский лик зритель такой картины может и запомнить, но вкус, самое отношение будет изуродовано: Рафаэля опустят до уровня Шарикова — вместо того, чтобы условного Шарикова «приподнять» (из повести Булгакова следует, что последнее невозможно, — но ведь реальным людям гипофиз не пересаживают). А когда в программах исполняются лишь «кассовые» сочинения, это тоже не популяризация, а эксплуатация их известности. Просвещение, образование — большой труд, природа которого не предполагает, как мне представляется, быстрой отдачи. Нужна правда, а не коммерческое жульничество. Думаю, следует прежде всего внушить людям, что можно стать лучше, выучиться, и не стоит удивляться, что с ходу не все понятно. Великое не должно унижаться.

Как вам кажется, изменятся ли люди после пандемии?

Как обычно: и да, и нет. Человечество проходило через несопоставимо более грозные катаклизмы — в том числе недавние поколения. Кто-то, возможно, изменится к лучшему…

Беседовала Елена Фомина, специально для журнала «Этажи»

Москва — Воронеж, ноябрь 2019 — апрель 2020

Фото из открытых источников

Михаил Лидский (род. 1968) — российский пианист, доцент кафедры специального фортепиано Московской консерватории. Учился в Школе и Институте (ныне Академии) имени Гнесиных (класс М.И. Маршак, затем В.М. Троппа). Концертирует и записывается с начала 1990-х годов. Ежегодные абонементные циклы «Фортепианные вечера с Михаилом Лидским» проходят в Московском Международном Доме музыки начиная с сезона 2007-2008. Последняя на сегодняшний день работа в области звукозаписи – все фортепианные сонаты Н.Я. Мясковского (4 компакт-диска; Moscow Conservatory Records, 2017). В 1996 году начал преподавать в Московской государственной консерватории как ассистент профессора Э.К. Вирсаладзе. С 2003 года ведет свой класс. Автор ряда статей по истории и теории фортепианного искусства.

Елена Фомина окончила отделение теории музыки Воронежского музыкального училища и филологический факультет Воронежского государственного университета. Работала корреспондентом службы радиовещания ВГТРК. Обозреватель интернет-журнала «Культура ВРН», корреспондент радио «Орфей» в Воронеже. С 1996 года публикуется в местных СМИ с материалами о музыке и театре. Сотрудничала с такими изданиями, как «Петербургский театральный журнал», «Музыкальная жизнь», «Музыкальное обозрение», «Музыкальные сезоны».